(continuação) O que poderá ser então crítica institucional? Constituiu-se no tempo como um ramo temático do conceptualismo originado com o velho Marcelo D., mas sobretudo com abertura de campo experimental aberto dentro do mundo da arte que possibilitasse a inclusão do texto crítico sobre o próprio mundo da arte. Raramente foi esse discurso verdadeiramente auto-corrosivo; quero com isto dizer que, raramente na história da arte pós-duchampiana, o discurso da crítica institucional se voltou com efeitos sobre o próprio produzir artístico. O urinol, ao desmascarar pelo simples facto de ser exposto, todo o maquinismo de entronização operado pelas instâncias que instituem o que é (ou quando é) arte, preencheu a essência de um gesto verdadeira e sinceramente crítico, mesmo que o silêncio posterior de Duchamp tenha incomodado artistas-activistas nas décadas de luta de sessenta e setenta. O que aos meus olhos confere veracidade a gesto de Duchamp não é o gesto isolado da exposição do pissoir mas a consciência a partir perspectiva que hoje nos é dada pelo ambiente social e político dos anos em redor da primeira guerra mundial; - Dadá em redor de Duchamp, para além de outros movimentos e sobretudo escolas (Stijl, Bauhaus, Vkuthemas) é de facto a caixa de ressonância da vontade revolucionária e sobretudo da aliança entre os intelectuais e o progressismo da qual Duchamp retira reflexões e intuições.
A acusação de “traição” apontada aos artistas foi sendo feita e subindo de tom e clareza, paralelamente ao surgimento e à consolidação da consciência revolucionária nas fileiras dos próprios autores. Entendo, nesta perspectiva que se pode falar de crítica institucional verdadeira na retirada ou deserção que o pintor socialista William Morris executa a partir do mundo da arte pela arte em direcção ao credo de uma arte aplicada ao serviço verdadeiro da sociedade (crafts). Aqui está contido um nó importantíssimo e que marcou o início da consciência do design como arte socialmente crítica. Ossip Brik, Tretyakov, Kruchenykh e Levidov (LEF) por volta de 1923, defendiam em termos hegelianos o fim do conceito burguês da arte. Nos anos 60, Germano Celant ao preconizar a arquitectura radical numa Itália em convulsão política actualiza o lugar desse contornar do mundo da arte em direcção à utopia desta vez perante as pesquisas vanguardistas dos gabinetes de arquitectura e design Archizoom ou Superstudio.
Corporizada e sensorialmente expressa com violência a crítica institucional na abjecção do urinol ou da merda de Manzoni o discurso crítico institucional institucionaliza-se. O mundo da arte aceita e incorpora com frisson e prazer a provocação. Se com Duchamp a provocação demorará tempo a ser aceite, com Manzoni é imediatamente deglutida e digerida. Este desvio histórico serve apenas para sublinhar a estreita dependência a partir da realidade sócio-política, das condições de existência de plataformas efectivas para a crítica institucional da arte. Para além do credo Benjaminiano sobre o potencial revolucionário das imagens tecnicamente reproduzidas, só uma convulsão social violenta e hegemónica (Gramsci) estabeleceria as condições efectivas para a produção de uma “arte” crítica ao modo burguês de instituir.
O lugar chave da institucionalização da poética como arte contemporânea continua a ser a assinatura. Foi para Morris a moral de um arte espiritualmente superior e anónima que tomou como modelo crítico para o sistema social e produtivo da sua época. Foitambém baseado na ideia de servir uma causa maior, a da revolução, que no século XX o artista revolucionário acabou por viver a tensão entre duas autoridades, a sua e a do partido ou causa. O nome do autor foi, desde que a arte se autonomizou como tal, o centro focal de todos os discursos, a unidade base que permitiu a construção de uma história descritiva, interpretações, discursos apologéticos, monográficos, o supremo índice de catalogação e organização do que nunca poderia ser organizado. A organização de um mercado fez disso a sua condição de base. Se a crítica institucional é dirigida à relação entre o capital e a mercantilização da arte e a sua própria existência como sistema sócio-económico, é na crítica da economia política do símbolo (Baudrillard), incorporado no nome do autor, que encontra a sua nemésis. Um dos autores expostos, Miguel Carneiro, com o seu “cospe aqui” situa-se a si e ao trabalho exactamente neste ponto de tensão entre o anonimato como condição essencial para responder efectivamente problema do sujeito do discurso crítico (quem fala?) e o fim dessa condição a partir do momento em que o próprio acto crítico deixa de ser documento para passar a ser objecto de autor.
Resta a possibilidade de crítica institucional despojada da sua efectividade. Será interessante pensar agora nas motivações de uma critica consciente da sua própria falência. Como criticar o instituir da arte no preciso momento em que a crítica é instituída como tal, inter-pares a outro género dito burguês? Não será a crítica institucional instituída vítima do mesmo jogo de espelhos ao qual Baudrillard submeteu a crítica da economia política? – Um mero modelo de simulação? Mais; será a crítica institucional um mero reflexo narcísico da própria institucionalização personificada nos seus agentes (artistas, curadores e outros)? É este último, aliás, o sentido que leio na já clássica série de desenhos sobre configurações institucionais (museum, gallery, etc.) realizados por Pedro Barateiro e que também se puderam ver nesta exposição. Se estas suspeitas forem verdadeiras como penso, então a crítica institucional é apenas mais um género tão burguês como outros, tão válido ou inválido como outros, pertinente ou impertinente mas apenas na sua efectividade dramatúrgica ou espectacular. (continua...)
1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade. 2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia. 3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insónia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro. 4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia. 5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita. 6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais. 7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem. 8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade omnipresente. 9. Queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da mulher. 10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo o tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária. 11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o voo deslizante dos aviões, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta. […] Tradução em http://entrelinhas.livejournal.com
Algumas equações a propósito da exposição "À esquerda da esquerda" que terminou a semana passada na ZDB em Lisboa.
Num capítulo do livro "Jean Paul Sartre - Between Existentialism and Marxism" ( colecção Radical Thinkers, ed. Verso, Londres/ NY 2008), Sartre fala-nos do "fundamento do intelectual".
Primeiro convém dizer que o intelectual não é aquele que utiliza apenas a inteligência para trabalhar (também, para citar o autor:"Não há um tipo de trabalho que utilize apenas a inteligência e também nenhum trabalho dispensa a inteligência.").
O intelectual, nos termos de Sartre, o técnico do conhecimeno prático, é aquele que emprega o conhecimento na melhoria das condições de vida da sociedade, partilhando o conhecimento com o outro; O conhecimento é algo que aspira à universalidade e como tal tem como finalidade ser partilhado por todos, voltar a essa universalidade. Assim, o intelectual é aquele que vive na "consciência infeliz", pois a sociedade capitalista em que vivemos mantém o conhecimento preso, numa circulação menor entre a burguesia intelectual, não chegando às classes mais baixas que constituem a maioria da população.
O trabalho intelectual é assim feito por todos os técnicos do conhecimento prático, que visem romper preconceitos ou falta de informação sobre um determinado tema, que intefere directamente na nossa qualidade como humanos. Por exemplo, um cientista, junta-se a uma comisão anti-guerra para explicar o tipo de químicos utilizados no Vietname ou mais recentemente na invasão dos EUA ao Iraque criando uma consciência geral do acontecimento.
Na minha realidade mais próxima, na cultura, este gesto terá sempre a haver com a dissolução do provincianismo intelectual , que mantém os portugueses cheios de preconceitos quanto à produção cultural e à efectividade desta como parte da actividade humana, necessária; a meu ver introdutória de grão humano, salvando-nos da tábula rasa.
É este o primeiro sentido positivo da exposição "À esquerda da esquerda". Uma exposição pobre na sua produção, recorrendo à execução mais acertada para a mostragem de trabalhos que envolvem o espectador de diferentes modos em torno da estética do período do PREC. A saber: Um conjunto de documentos históricos do período do
PREC (edições, cartazes, bandeiras, etc) que colocam o espectador a olhar para estes com uma distância histórica; Um conjunto de pinturas murais, copiadas por um conjunto de artistas, a partir de cartazes/murais do MRPP que colocam o espectador em confronto com uma re-apresentação de uma pintura mural, desta vez dentro de um espaço expositivo; Um conjunto de postais (dois deles abaixo reproduzidos) que reproduzem fotografias de José Marques da Estrada de Benfica que são um documento para levar para casa, que talvez funcionem mais como arte postal at large, e toda a sua mensagem de carácter anarca se torne poesia visual; Um filme de Ana Hatherly que evoca essa poesia visual e que a meu ver é uma forma práctica de incorporação de um acontecimento por parte da autora (acabada de chegar a Portugal e provavelmente sem filiação à esquerda portuguesa e ao fluxo selvagem que dizem ter-se vivido naqueles tempos). Este vídeo acaba por ter a capacidade emancipatória do género ao ser sem qualquer tipo de dúvida uma obra maior da arte contemporânea portuguesa. Um mural no exterior do edifício da ZDB evocativo da estética e conteúdos do murais do PREC.
Todos os trabalhos apresentados, no seu modo correcto e forçando o espectador a um movimento diverso no modo de recepção, culminam com uma décalàge final: Esta exposição de "propaganda política" está a ser mostrada como exposição, num local que tem produzido algumas das boas exposições de arte contemporânea nos últimos anos em Lisboa. Julgo que as questões que se levantam com esta exposição (e
não há eco da crítica!?) não se prendem apenas com uma luta pela derrota do preconceito que existe na pequeno-burguesia cultural portuguesa. Os problemas que se levantam batem em todos os escalões da cultura , passando muito também pelos autores que a fazem. Assim, e também em resposta ao "entoucinhamento"- para utilizar a expressão do Bravo, que têm feito da pintura (também neste blogue), pergunto o que é que implica a realização de uma pintura do PREC numa parede da ZDB ? Implica, no meu entendimento, ver primeiro o objecto individualmente e não o sujeito da pintura. No sentido em que não gostamos de uma pintura porque ela representa uma coisa que gostamos. Nesse caso gostamos da coisa representada e a pintura é uma mediação que nos evoca essa coisa que nos é querida. A pintura ela mesma objecto, está para além dessa filiação menor, pois não está certo do ponto de vista do objecto continuarmos a falar de um sujeito. A perfeita objectivação, para recorrer a Nietzsche, implica que o objecto se torne absolutamente exterior ao sujeito. E é o que acontece neste caso. As pinturas murais feitas nas paredes da ZDB, são anónimas, não têm sujeito. Não têm sujeito no sentido em que quem as fez foi um grupo de jovens artistas que aparecem apenas na ficha técnica, não sendo possível vislumbrar qualquer implicação da obra de cada um deles naqueles trabalhos. Estas pinturas são anónimas no sentido em que ninguém mais está por detrás delas a dizer presente - por outro lado sente-se que a crescente utilização desta estética e conteúdo, é um reflexo do "produto" que a sociedade tem criado, relegando o artista para uma posição sem eco.
Mais interessante será ver que estas pinturas estabelecem uma ponte com a arte dita formalista, no sentido em que o tipo de meta-linguagem utilizado (linhas de fuga, justaposição de cores, peso, composição etc), se aproxima muito da produção abstracta, que por certo terá a haver com a filiação à esquerda de pintores abstractos americanos como Ad Reinhardt, Jackson Pollock, Guston etc.
Por fim, estas pinturas tomam a face de toda a exposição, pois para ver esta exposição, é preciso um espectador autónomo capaz de ver, sem as muletas referenciais, que era por fim a contingência da objectividade a que me referia. E só assim, autónomos, podemos olhar de novo para esta exposição, com o pensamento claro que a liberdade não pode ser herdada, que a liberdade terá sempre de ser re-equacionada. Podemos mesmo avançar com uma tarefa a fazer na sociedade de hoje: recolocar, na nossa qualidade de técnicos de um conhecimento prático, a questão da liberdade na agenda política.
Rápido e eficaz. Propaganda em esplendor. Bastaram cerca de trinta anos para colocar sobre a produção gráfica troto-mao-marxista o véu diáfano da estesia. Foi o que senti ao percorrer a exposição que esteve na Zé dos Beuys nestes últimos das de Abril. Uma vasta colecção de publicações e bastantes cartazes, alguns reproduzidos nas paredes, permitiram recordar ou ver pela primeira vez (dependendo da idade dos visitantes) o que se passou por cima das paredes das cidades, vilas e aldeias do país até ao fim do PREC. No meio podiam-se observar algumas preciosidades gráficas onde o habitual era a adaptação à realidade portuguesa da matriz do cartaz de propaganda chinês. foi um evento discreto mas poderoso e que me re-abriu a vontade de repensar os lugares possíveis para a revolta expressa. No último andar da exposição e a coroá-la o filme da Ana Hatherly foi um monumento de justeza política, histórica e poética. Há algo de urgente que fica no ar e que me faz pensar na irrelevância de muita da produção cultural contemporânea perante o surto anónimo e colectivo de força demiúrgica daqueles dias.
Passámos a seguir pela Vinte e Quatro de Julho, a antítese, onde um anúncio assaz foleiro para vender walkie-talkies substitui, hoje em dias de novas fomes, um anúncio de cerveja que por sua vez substituiu a última das grandes pinturas murais (morais) maoístas dos tempos da revolução. Que esterco de primavera!
Fechou hoje (2 de Maio) uma exposição que terá tido menos projecção na imprensa do que a sua autora eventualmente desejaria. Injustamente. Passemos aos dados: “A Escolha da Crítica” comissariada por Lígia Afonso inaugurou em 26 de Março último na Plataforma Revolver em Lisboa. Poderia ter funcionado como uma verdadeira plataforma para se estabelecer algum debate que se desejaria sobre esta matéria. Não foi e tal não me espanta: Não é fácil passar de um enunciado artístico e do seu estado de “santuário” ou seja, a habitual suspensão do juízo orientado para o texto motivador de uma obra, -para o enunciar nu e cru de declarações críticas à instituição num debate. Se tal fosse possível, isto é; se pudéssemos encontrarmo-nos com Miguel Carneiro, Paulo Mendes, João Pombeiro, Susana Gaudêncio, Miguel Palma, Pedro Cabral Santo, Ruy Otero, Eduardo Matos, Sara&André, João Tabarra, Pedro Amaral, Mafalda Santos, Pedro Barateiro e João Fonte Santa numa espécie de mesa redonda, provavelmente manifestar-se-ia nesse momento e lugar a grande dificuldade de se estabelecer em discurso directo, crítica institucional a partir de uma das partes essenciais na produção da arte, ou seja - o artista.
A livre expressão do pensamento crítico sobre o sistema que qualquer profissional integra não é fácil, sobretudo perante uma plateia informada e mais ou menos interessada ou potencialmente hostil. Normalíssimo e humano tudo isto, mas imaginemos que não; que este grupo de artistas era loquaz e quase sincero no modo como nos apresentariam as suas ideias. Tínhamos então aí uma discussão e das grandes em torno de vários problemas preliminares à avaliação do trabalho em si.
O primeiro problema coloca-se com o lugar ocupado pelo autor, o “eu” do discurso. Alguns destes artistas são mais “consagrados” do que os outros e para além disso têm todos diversas idades, proveniências, histórias e técnicas diversas de trabalho, como frisa bem Lígia Afonso no texto de apresentação. A posição de subordinação ao sistema de cada um é por isso ligeiramente diferente, mas nunca deixa de ser uma posição subordinada. Por outro lado, se a responsabilização ou juizo sobre uma declaração, um texto numa obra de arte é suspensa pela imposição de um juizo estético, tal não acontece já no discurso puro e simples. O que escrevo aqui não é uma obra de arte. Se o organizasse ou apresentasse de outro modo, noutro contexto, talvez se pudesse tornar nisso - arte. Mas desconfio que, nesse caso, a efectividade crítica não se manteria. Na verdade qual a efectividade de uma crítica, escrita como tal? Num jornal talvez a tenha ainda. Na televisão? Talvez ainda sim… Dependerá então, para lá do conteúdo e muito, do canal da sua difusão. Esta seria outra discussão. Por agora importa sublinhar esta dúvida; Será uma galeria ou um museu o canal indicado para uma efectividade crítica da institucionalização da arte?
A segunda questão tem a ver com o facto de quase toda a enunciação crítica institucional da arte, sobre o “mundo da arte”, esconder a consciência geral que este mundo está feito com o outro maior - o “mundo cão”, ou seja; todos nós, artistas, curadores, críticos e outros, de tendência geralmente de esquerda ligamos a palavra instituído à palavra “culpado”. Este é um complexo moderno de má consciência dos intelectuais sobre o generalizado falhanço reformista e revolucionário dos últimos 200 anos. O que se instituiu por detrás de todos os programas emancipadores foi sempre a vontade oculta de poder. Este facto lança um fantasma sombrio não apenas sobre a instituição em si mas sobre a própria autoridade crítica.
No debate imaginário com os artistas presentes nesta exposição a questão que eu faria a partir dos trabalhos apresentados e destas dúvidas iniciais seria então; “Que poderemos nós esperar de uma crítica institucional feita nos moldes presentes; qual a sua efectividade?”
A resposta à realização efectiva da crítica, ou seja, à provocação de resposta do criticado, nunca se dá. A instituição não se incomoda minimamente com texto de nenhum dos trabalhos que ali estão expostos. È mais um género temático do mesmo tipo de outros como a pintura orientalista - É giro, exótico e fica bem. Na verdade aqui sucede algo parecido com o que sucede no processo dialéctico entre mainstream e alternativa mas com uma diferença capital. A crítica institucional realizada como obra de arte por ser assim não é efectiva enquanto a alternativa, ao instituir-se muda pelo menos os gostos dominantes. O mundo da arte, plural, aceita quase tudo, e a arte sobre crítica institucional faz a instituição parecer bem. À partida, seja qual for o teor da crítica expressa, a partir do momento em que é considerada como obra de arte, é automaticamente aceite pela instituição que a homologou como tal. A arte crítica institucional entra automaticamente num paradoxo conducente à sua inefectividade. Por isso sublinho ser esta arte não crítica, mas sobre a crítica.
O sentido do trabalho de Paulo Mendes e que origina o título da exposição – as clássicas fotografias de estantes de casas de críticos de arte influentes em Lisboa em inícios dos anos noventa do século passado lança alguma luz sobre este último parágrafo. Ver este trabalho como crítico apenas pode ser lido ao nível do interesse do próprio artista virar-se para um dos factores que determinam o seu sucesso – a crítica. A novidade está aqui presente na execução de uma sociologia fotográfica sobre os livros (serão algumas encenadas pelos próprios?) de onde críticos se sustentam para o seu trabalho. É este olhar, realizado pela “vítima” subordinada ao instituto da arte – o artista. A ambiguidade sente-se logo ao percorrermos com o olhar a profusão de lombadas de títulos legíveis indiciando áreas de estudo determinantes da época e nas quais a geração de Paulo Mendes se formou (media studies, pós-estruturalismo, estudos sociais). Estaremos talvez, não tanto apenas perante um retrato intelectual de críticos mas talvez mais de um retrato geracional do próprio artista e do seu círculo onde estão incluídos já e bem se vê, - os críticos. E verdade que o título da obra “The Critics Choice” lança algum líquido corrosivo sobre tudo mas a ambiguidade permanece. O trabalho poderá então não ser lido como institucionalmente crítico mas sim institucionalmente celebratório da recente institucionalização de uma geração de jovens turcos na qual Paulo Mendes era uma das figuras mais importantes. (continua…)
O João Jacinto pinta no chão e desenha na parede. O João Jacinto "nunca fechou um tubo de tinta, nunca deitou fora uma pintura e nunca limpou um ateliê." Quando está intrabalhável, muda. O ateliê ainda trabalhável dele situa-se agora nuns arrebaldes de Tires, entre sucateiros e casas de emigrantes. A viagem até lá abana-te a cidade e o campo até já não estares em nada disso, mas entre uns fascinantes restos do que vai podendo ser o humano: três quartos de casa por pintar, piscinas ao alto à berma da estrada, um exército de escavadoras prontas a serem vendidas, mato a consumir um barco varado em um de mil quintais baldios. Tivemos de contornar várias pôias de cão desde portão da rua até chegar à porta do espaço: uma ampla garagem, repleta de pinturas no chão e de desenhos na parede. Ele adora aquele seu improvável retiro. Às vezes é visitado por crianças, através da única e alta janela que o espaço tem. É fácil de perceber que as crianças se fascinem por aquele mar de cores deitadas sempre a novidar-se, por aquele homem de fazer compenetrado. O João trabalha a horas certas, com temas certos. Três ou quatro vezes por semana vai lá fazer isto: mexer aquele mar de cores até haver uma pintura ou desenhar casas de pintores mortos ou desenhar auto-retratos a partir sempre de um mesmo pequeno e embaciento espelho ou desenhar uma rosa a partir de uma mesma foto que a cada dia se antiga mais. Abstração, imaginação, desenho de modelo, versões de uma imagem: quatro direcções. Pinturas a muitíssimo óleo sobre tela, desenhos a carvão e cinza de charuto sobre papel. Eis o programa. E chega. quatro direcções: vai para todo o lado. Totalmente livre, só faz aquilo. Não me parece que tão cedo o programa mude. Agora o fazer: não sabe, faz. Isto, dito, é demasiado um lugar comum; é preciso ver o não-saber dele (desta vez até 8 de Maio, desenho, na João Esteves de Oliveira, à Rua Ivens, Lisboa) para se saber directamente o quanto o que ele faz é sobretudo extrema inteligência plástica somatizada, não sabida. O João sabe muito bem que na maioria das vezes o melhor é estar calado e simplesmente fazer. As suas pinturas não têm título. Porque ninguém sabe, acrescentaria eu. Pintura para ele seria talvez: como nunca saber e insistir sempre em fazê-lo, com cores ferozes de afectividade. É também o modo como as suas extensas leituras suam através das mãos caladas. Vou dizer uma lista de coisas acerca da sua pintura, as quais juro piamente que o artista não subscreve:
carne sobre carne. os dentes do mundo morderam-te e esvais-te em cores. luta de vontades sem nome. pinturas antigas absolutamente agitadas. o calor clássico derrete os olhos e não sabe nunca que ruínas vai erguer. bicho de tinta em fuga deixa rastos de vontades. toda a pintura um dia estará pronta. demasiado inteligente para fiar-se na lógica. não podes comer o mundo, então vingas-te mostrando mercados não comestíveis. se conduzires virando sempre para a rua onde a luz é mais Luz, acabarás seguramente num subúrbio estranhíssimo. vagabundo dormindo há 13 noites debaixo de uma tela antiga que roubou de um museu e desengradou para se tapar. na luta entre a luz e as coisas ganhou a luz, embora ficando tonta da forma das coisas. rastos de vontades fiam-se na lógica e vão bater a fora da pintura. roubar luz de um subúrbio antigo. carne sobre as ruas antigas agitadas. se não podes conduzir o mundo, diriges-te para a luz. a lógica está de rastos e tem as vontades prontas. a inteligência ergue ruinas, a cor aloja-se lá. vingar-se da lógica comendo o mundo. vende-se tinta barata para restos de vontades. um dia a luz estará pronta. um dia a carne em flores sobre as coisas. mãos como dentes com o passado lá dentro. tinta em forma de vontade. flores como lógicas antiquíssimas.
Estas são, de resto, as únicas coisas que consigo dizer com lógica acerca da sua pintura. Com menos sentido mas talvez mais consequente: se a sua arena é a pintura e os seus limites, refazer interminável e auto-referente (até que: Pintura), não há contudo indulgência na sua abstração, não é uma canção de embalar para intelectuais gordos: a sua pintura tem um músculo de mundo que, se se estiver aberto a tais coisas, provoca até ao fundo do cérebro visual. É o coração de uma revolução calma, madura. Que inspira à agitação como side-effect, não como intenção. Não me parece que fizesse sentido perguntar-lhe porque pinta ou que ele pudesse sequer responder em acordo total com que o faz pintar. Uma árvore não existe para ser bela nem sabe porque é que existe. Mas É. Vou só dizer mais uma coisa: o João Jacinto é um dos mais estimulantes pintores vivos. Ponto. Como não há pose nem marketing em torno, só ainda não se reparou de facto nisso. Ainda bem, agora ainda posso dizer quase impunemente algumas incongruências acerca dele. Quanto ao desenho, agrafado nas paredes do ateliê até que alguém consegue salvar alguns acabados do seu ever-working fazer e os vende ou expõe, o desenho desdobra-se, como se disse, nas três direcções restantes: auto-retratos, casas de pintores mortos e rosas. O João Jacinto, excelente e muito referencial professor de desenho (quem estudou na FBAUL na última década que confirme a sua influência), fuma imenso charutos. Tem uma enorme pilha de caixas deles junto à mesma lareira que é encimada por um conjunto de pequenos, histriónicos e coloridos bonecos de plástico do seu pequeno filho. Ele sabe os estranhíssimos nomes de todos eles. Nessa lareira acumulam-se as cinzas que depois são usadas para: os desenhos. Os desenhos, nas suas três direcções, estendem-se num magma de cinzas que ora aflora num reconhecimento não-difícil do referente (rosa, casa, retrato), ora faz o referente aflorar após um reconhecimento árduo, estafado, estranhado das superfícies, por vezes espantosas, a partir das quais ele se ergue. Vou recordar uma coisa que ele referia com muita força nas aulas, filtrada que seja pelo tempo e pelo que inevitavelmente me vai interessando mais: às vezes aquilo que nós chamamos erro ou acidente ou parte mal desenhada, se é aceite e assimilada no fazer da página, transforma-se naquilo que de verdadeiramente surpreendente e interessante essa página de desenho tem. Aplica-se totalmente a muito do que é mostrado em Rosa Rosarum. Só se deve pregar o que se pratica. Não vou dizer mais coisas sobre a exposição, nem vou mostrar imagens dela antes que acabe. Está lá mais uma semana, é preciso ir ver, directamente.
Uma das mais belas recordações que tenho da inauguração dessa excelente exposição de desenho é ver o João Jacinto dedicadamente a brincar com o seu filho, com os tais pequeníssimos e coloridos bonecos. Os nomes? Não. As imagens, o seu calor, "fundo de ignorância" e vida.
(legendas, por ordem de aparição: 75,5 x 59 cm; 162,5 x 130,5 cm; 41,5 x33,5cm - todas: óleo sobre tela)
Sinto que qualquer palavra é obscena para decorar os sentimentos que me ficaram da pessoa que me transmitiu os primeiros fundamentos sólidos de investigação teórica e simultâneamente o sentido de relativização sobre a "verdade" da historiografia e muito mais para além disso.
A Ana Vieira provou de sentimentos muito mais pesados por ser dele uma amiga verdadeiramente próxima. A exposição do seu trabalho que recentemente terminou no palácio do Marquês de Pombal na Rua do Século foi dedicada à memória do António Rodrigues. Estranhamente ou não essa dedicatória não é simplesmente colocada sobre um contexto qualquer do mesmo modo que a morte surpreende o fio quotidiano das coisas. Pelo trabalho de Ana Vieira, a começar naturalmente pelos trabalhos em si mas extendendo-se esta sensação ao espaço e ao desolamento melancólico que imprime, passa e está entranhada a reflexão sobre o passado dado a ver como fantasmagoria de memórias.
O trabalho exposto funcionou em quatro grupos mas todos em redor da experiência de ver ou olhar através do dispositivo tanto óptico como linguístico. A primeira sala tinha alguns exemplos de uma série que já vi no Porto em que uma imagem, invariavelmente ligada a um espaço privado de trabalho ou hábito, só pode ser apreendida de modo fragmentário e algo voyeurista através de um espelho. Este espelho ou a sua sombra toma uma nova forma, desta vez como um portal negro, ou máscara-silhueta, que no vídeo projectado num ecrã suspenso numa outra sala, apresenta o mundo exterior indistinto, nebulado, indiferente. A silhueta femenina e estática soma outro grau de ambiguidade ao não deixar perceber se é ela que se se lança em reflexão nessa exterioridade indiferente ou se apenas e como esfinge, nos apresenta apenas os ombros e um mistério.
Por fim as memórias dos lugares escritas mas às quais se acede na escuridão à luz de lanternas provocando metáforas sobre a irredutibilidade do referente ao texto ou talvez ao eterno referenciar do texto á sua própria sombra e repetição. As chaves apresentadas são imaginárias e remetem-se para a parede no estado dito, não abrem nada mais do que a possibilidade de imaginar os espaços que apresentam e que se mantêm no escuro ou numa outra luz, dependendo da perspectiva, talvez para lá das paredes ou no passado deste palácio ou de outros sítios habitados. É este, imagina-se, o sentido do "ver através dos espaços entre as letras" da última de uma série de frases para ler à lupa que se exibem ao fundo.
Em todo o trabalho sente-se esta retirada em estilo para um outro lugar fechado, uma casa ou uma memória; tem sido essa uma das marcas e cada vez mais pronunciada do trabalho de Ana Vieira desde o início das suas exposições nos inícios de setentas. Ao exterior, ao público, ao momento histórico, respondeu através de uma estrutura conceptual interiorizada com a representação permanente da casa e dos seus objectos e gestos vividos. Esse gosto pelo que se passa entre quatro paredes, de uma casa ou caixa, partilhou-a também com esse professor de história que me definiu um dia caixa e todos os jogos e analogias que esta estrutura permite de exterior e interior, como o objecto inicial e estruturante para a arte conceptual (mesmo pictórica) desse tempo. E sentiu-se forte, para quem o conheceu, a presença dele naquele lugar.
(Fotografia para Jochen Lempert seria talvez: a austeridade mínima necessária para se falar de luz, da maneira como ela bate do dorso estranhado dos animais e vem até nós.)
O senhor andava com passo lento de um lado para outro dentro daquela caixa de paredes brancas, e lavava os nossos olhos com ele. Tinham posto as fotografias por aquela ordem, com algum critério agregador a cada sala, quase só um pretexto, e estava bem. Agora, pessoas rodeavam-no e faziam perguntas, porquê isto ou aquilo acerca daquela, porquê cá ou ali acerca desta. O suor rodeava-lhe um pouco a testa larga e dava respostas, cravando bem no chão os pesados e simpáticos pés, para se lembrar de falar apenas do que é crucial e não responder no mesmo gel de intelecto com que o perguntavam algumas vozes. Jochen Lempert. Um pato, trata-se de um pato. Um pato apenas, e com uma bela luz. A resposta é apenas um pouco possível.
Todas as fotografias estavam na parede directamente, sem moldura. Todos os papéis eram baços, mate, tipo papel-de-desenho. Todas as fotos a preto-e-branco, rectangulares. As dimensões variavam muito, desde o tamanho de uma mão quase até ao de um corpo inteiro. Todas as respostas eram muito simples, como o tamanho da grossa mão dele às vezes a conduzir-se no ar para explicar esta ou aquela parte. As pessoas ouviam-no e seguiam o seu trajecto, os intelectos delas ficavam para trás, com dúvidas e tagarelando entre si acerca da simplicidade demasiada daquilo tudo, ouvindo apenas a parte final das frases dele e encaixando depois nesta uma primeira parte que conviesse às suas dúvidas. Ele também teve as suas dúvidas: que grupos de fotos fazer para estas seis ou sete câmaras claras de exposição? que lhes vou dizer eu para responder a esta pergunta que não quer ver? Entre outras coisas muito mais relevantes, é um alemão competente. Cumpre e responde. Fala apenas das circunstancias de cada foto, materiais reunidos em torno de um instante. O que as fotos não dizem ele faz o favor de permitir-lhes continuarem a não dizer. É um fotógrafo técnico de zoologia, para ganhar a vida. Biólogo de formação. E depois faz também Isto. O que se Viu na Culturgest. Era uma paisagem, uma paisagem de animais pensantes que estavam naquela visita guiada, uma migração de gansos de cultura com o artista à cabeça. Sobre eles caía a luz vertical e aberta do Trabalho de Campo de Jochen Lempert ser extraordinário com meios modestos. Foi isto que captámos. Com os nossos meios: meio-modestos, meio-demasiado-entusiasmados-para-reconstituir-em-rigor-o-que-ali-estava. Este um bom sinal: os pensamentos migram para as mãos tremendo e estas esperam apenas escrever o crucial.
É importante falar de atenção e rigor. É importante não mencionar rigidez, não lá estava. É importante falar de calor, mas não de afectação, que também não lá estava. É importante não falar de jogo, porque o que lá estava era apenas a atenção ao sumo lúdico de uma vida que não cessa de outrar-se. É importante falar de desenho, que não lá estava mas era convocado por tudo o que lá estava. Uma textura de folha, uma cabeça de veado encimada para a esquerda, um incêndio numa árvore, a luz de meio-dia a levantar voo num pássaro parado, um bando rigorosamente ponteando o ar em forma de V, uma onda enorme dividida por seis páginas grandes, uma sucessão de cabeças de Dódós empalhados, uma fotografia exacta e involuntariamente igual a outra tirada dez anos anos. "Não penso muito em técnica", disse. Vê-se. Tudo o que foi apresentado na Culturgest por Jochen Lempert dava-se a um ver muito evidente, logo, mas não se dava nunca por inteiro. Nem era obscuro na sua maneira de guardar sempre silêncio. Sem necessidade de fazer jogos ou criar enigmas. Crê-se que sabe que isso surgirá irremediavelmente ao se olhar com muita força para as imagens. Para quê fazer mais peso ainda? Rigor leve. Mesmo quando apresenta um assunto em movimento (um bater de asas, uma massa líquida em agitação, um fogo devorando), a sua atenção desenha sempre com rigor, é sempre Isto, sem petrificação mas também sem desvio. Uma pedra em papel voa. Mesmo quando há um movimento de ambiguação constante dentro de uma imagem, não é pelo ardil que a imagem se apresenta, mas pelo tocante de cada uma das instancias de percepção que convoca. É uma paisagem. É um ganso. Que paisagem. Que ganso. Que modo de um se dobrar noutro.
Vou falar de inocência. Aquela malga pura que normalmente só as crianças parecem ter hoje permissão de segurar. Vou falar de inocência para falar de imagens que devem tanto ao conceptualismo quanto à fotografia de arquivo, tanto a Muybridge quanto a Blossfeldt, mas que se devem sobretudo à atenção curiosa e rigorosamente registada de Jochen Lempert se ter imposto sobre a vontade de fazer arte. Vou deixar esta palavra aqui a ecoar: inocência. Mesmo que doa ou incomode ouvi-la aqui, como as imagens e as palavras de J.L. a lavar-nos a atenção por dentro do nosso cérebro que dentro do museu naquela visita guiada queria arte mas encontrou atenção.
(continuação) Outro factor é ainda mais determinante para a inexistência de critica realizada por artistas plásticos a objectos, eventos ou textos realizados por curadores; as origens das carreiras profissionais são na maior parte das vezes diversas. Se um curador é também um artista então os problemas resumem-se ao já focado na relação crítica entre artistas, mas de feição menos complicada. Com efeito, quando um artista realiza uma curadoria, esta actividade não é levada tão a peito como a sua produção artística própria. Perante uma crítica bem-intencionada desenvolvida por um outro artista a reacção não será então tão má. Maiores dificuldades surgem quando o curador é um crítico ou um intelectual. Dois factores prejudicam a subsistência de um diálogo que suceda a uma crítica inicial por parte do artista: em primeiro lugar as origens profissionais que podem ou não legitimar, aparentemente, um ou outro discurso. Um artista tem habitualmente um percurso artístico e um nome na praça construído com aquilo que chama “Arte”. Um crítico, oriundo muitas vezes das ciências humanas, construiu toda a sua obra justamente pela crítica, pela investigação teórica, enfim, pela publicação do seu pensamento e opiniões fundadas. As competências ou inclinações de uns são efectivamente diversas das do outro. O modo de olhar também. O resultado escrito das reflexões de ambos naturalmente revelará pontos de vista diversos e por vezes polemicamente contraditórios.
Uma dificuldade inerente à atribuição de legitimidade crítica a um artista é a comparação da crítica ao seu trabalho “artístico”. No entanto é perfeitamente concebível a existência de um gosto, opinião e modo de olhar de um artista perante o mundo que pouco tenha a ver com o trabalho pelo qual ele é conhecido; as pessoas não são uma espécie de locomotivas em trilhos predeterminados e por outro lado, a obsessão com a coerência, aplicada demasiadas vezes como um juízo de valor sobre este ou aquele trajecto artístico, serve mais a uma catalogação fácil e ao palato do coleccionador do que para caracterizar a qualidade poética desse trabalho. É portanto perfeitamente possível o desenvolvimento de uma crítica liberta da relação com a actividade prática do artista. Mesmo que a perspectiva de um artista sobre determinado evento seja facilmente lida como uma extensão das preocupações ou inclinações expressas no seu trabalho, tal facto não retira obrigatoriamente a propriedade à observação feita.
A crítica profissional nascida da estratificação funcional que se foi formando com o desenvolvimento do mundo das artes, foi sendo responsável, a par das contribuições académicas para os estudos de arte pelas restantes ciências humanas, pela consignação dos discursos escritos dos artistas a uma manifestação enquanto tal. A partir de meados do século XVIII e com o acelerar da modernidade os artistas começaram a escrever furiosamente. Com as artes ainda estruturadas em pintura e escultura encontramos alguma filosofia da arte (Hogarth é um dos primeiros a escrever sobre poética e política), teoria da cor (Runge), diários, contos, manifestos. A crítica quotidiana não é o género mais frequente de entre estes. Em Portugal o único artista plástico com uma larga produção literária foi, como já pronunciámos, Almada Negreiros; é claro que no seu caso a duvida (frívola) subsistirá sobre qual das artes terá a supremacia na sua obra. António Areal e Álvaro Lapa são dois exemplos mais recentes de artistas com grande capacidade crítica mas não publicaram regularmente. Se tivessem sido coetâneos das possibilidades tecnológicas que hoje se oferecem á escrita quem sabe o que teriam feito?
A verdade é que hoje parecem estar os papéis de quem é quem e faz o quê, perfeitamente delineados no âmbito do mundo da arte portuguesa. Os artistas fazem coisas e quando escrevem estes são “escritos de artista”. Este blogue pretende simplesmente, contrariar este mau habito de designar deste modo tal coisa e formar uma plataforma exterior à produção de arte, de registos de consciência de quem a faz sobre coisas outras para além do seu trabalho. Não sabemos se este é um acto de transgressão porque em lado nenhum estão inscritos limites ao âmbito de experiência de ninguém. Também pretende este espaço constituir uma base de ensaio para quem quer começar a escrever e a experimentar os resultados do que se publica.
Perante determinados eventos, perante o novo, ensaiam-se novas formas de combinar palavras, semânticas, pontuações, durações. Enfrentamos diariamente desilusões e promessas, actos poéticos que nos impelem à música ou a escrever como música, ou como entendemos música na escrita; outros fazem-nos pensar num mundo concreto, revolver ideias preconcebidas, politica sobre os mais variados temas; sexo, raça, migrações, neo-colonialismo, neo-liberalismo, indiferenciação, vida nua. Outras levam-nos pura e simplesmente a um silêncio, silêncio protector, silêncio de incapacidade de dizer o que seja.
Muntean e Rosemblum
“Demasiados livros?” Lia-se à tempos no Reactor, um Blog de crítica de design da autoria de José Bártolo. “O elogio da produção, há muito, leva-nos a produzir mais do que somos capazes de consumir. Ora este princípio da produção insustentável generalizou-se. Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigação – os académicos são verdadeiramente condicionados a escrever muito e a ler pouco – encontramo-lo nos gabinetes de design – estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente medida, frágeis receptores.” Quando redigi a minha tese de mestrado, e foi justamente sobre design, senti um pouco o contrário. Por essa altura, 2001, ainda não tinha acontecido a expansão da blogmania e foi difícil descobrir na web, textos de teoria do design que me interessassem sobre o que andava então a escrever. Estranhamente sucede o seguinte: se a cultura textual trouxe pouca reflexão sobre design em Portugal, a cultura hipertextual e a generalização da possibilidade de publicar, fomentaram este boom de blogues sobre projecto, onde as opiniões acutilantes sobre toda e qualquer intervenção, subsídio, objecto sucedem-se a bom ritmo, de tal modo que permite a JB referir-se a um surplus de escrita. Nas artes sucede o contrário. A navegação nas teorias de arte do século XX e já XXI é cerrada de referências clássicas, escolas, tendências, inclinações, as quais rapidamente ganharam os seus defensores e académicos. O mesmo boom de que falei há pouco tem sido bem mais envergonhado no que diz respeito à fundação de blogues de crítica de arte e do que a rodeia. Existe o de Alexandre Pomar, que traz para este media a experiência que teve ao longo de todos estes anos e a Arte Capital, que é mais um jornal digital do que blogue. A Isabel Carvalho farta-se de escrever no estilo que lhe conhecemos e gostamos, mas de resto nada mais. Estranhamente continuam a existir mais espaço dado a críticas na imprensa (mesmo que este espaço tenha nos últimos tempos a ficar ridiculamente pequeno) do que criados na Internet. Também será importante mencionar aqui alguma crítica de arte que vai sendo feita por críticos de design, nomeadamente o já citado José Bártolo e Mário Moura no The Ressabiator (Não conheço tudo e posso estar a ser injusto por não mencionar outros casos).
Deseja-se mais; deseja-se que, ao contrário do que teme JB, o aumento de artistas a ensaiar escrita sobre o que lhes é dado a ver, melhore a qualidade da crítica neste país, pela exigência de clareza trazida pelo simples aumento de opiniões expressas.
A questão mais importante e que aqui fica suspensa e com a qual iniciámos este ensaio, é o pensar constante sobre o que nos move. A arte cativa-nos e movimenta o imaginário através de soluções que se abrem para espaços de sucessivos de mistérios e razões obscuras, infinitos ao espelho de gás da cinza parda ao negro, prenhe de detritos. E a intenção da escrita, no meu caso particular, surge de um lugar de intervenção onde a pintura não vai. A escrita em mim parte de um lugar preciso. Um asco ou raiva nascido de uma debilidade culpada. Uma revolta em lume brando a meio caminho do luto. Não concebo a deserção do mundo. Mesmo perante a impossibilidade do salvamento universal não concebo a deserção do possível no impossível. Não concebo a libertação para o outro lugar, o das pequenas coisas, variações de luz em tempo perfeito, um portal aqui mesmo ao lado como limiar de outro mundo. Não concebo a viagem sem viver a consciência do outro, da catástrofe desse estranhíssimo outro que um dia imaginei a morrer aos dentes de uma boneca de ferro. A escrita é uma confissão de impotência, a crítica é uma nota de culpa. Todos os artistas são culpados porque não chegámos lá e não concebo a inconsciência colectiva desse facto. Mas eu sou eu. O meu poder messiânico acaba aí nesse sítio onde acaba e que não sei muito bem onde morrer.
Um último esclarecimento sobre o anonimato; este blogue não é só anónimo. É nónimo, homónimo, heterónimo, ubiquónimo, andrónimo, panónimo e pantónimo. Se alguns dos presentes sabem quem são e onde habitam, alguns dos presentes colaboradores ainda não germinaram ou sofrem de alguns problemas identitários e profissionais porque ainda não foram á loja do cidadão. Andam à procura de um cadáver que lhes faça justiça ao imaginário. Outros ainda não decidiram o sexo, a idade ou a cor da pele e não querem que decidam por eles. Outros querem ser sempre e sistematicamente o outro, experimentar para lá dos chãos da corveia de onde vêm.
Este é um blogue de artistas, essa palavra que detesto, por me fazer sentir gado. Sempre preferi a palavra autor. É a minha proposta a quem me lê – alargar o espaço do agir agora à responsabilidade transgressora da autoria.
Gabriel Abrantes. Foi obtido com o filme em três partes "Too many daddies, mommies and babies..." um filme kitsch e low budget sobre paternidade homossexual e alterações climáticas. Na véspera da inauguração da exposição EDP foi realizada uma visita de autocarro com o quem é quem do pequeno mundo das artes de lisboa pelos sítios da rodagem do filme, acompanhados de comentários ao vivo pelo autor sobre o seu projecto. Fica a informação sem mais comentários. A imagem não se refere ao filme dos prémios EDP mas sim ao "Visionary Iraq" que estará em exibição no próximo Festival de Cinema Independente de Lisboa (Indy).
Como ilustração fica aqui uma entrevista informal que o autor fez com Carlos Noronha Feio em finais de 2008 por altura da inauguração da exposição na 111 em Lisboa.
CARLOS NORONHA FEIO E EU FALAMOS MAIS OU MENOS EM PORTUGUES no GOOGLE à um mes, e depois no dia da vernissage eu editei o que dissemos. – Gabriel Abrantes
me: temos que falar de
1-colaboration
2-sculpture in the expanded field - or cinema set as sculpture (or why the gallery is all dark)
3 - Politics – (or what is the meaning of the work - who is the public - what am I saying)
cnoronhafeio: ok, Então fala-me um pouco da colaboração com o Benjamin e de onde ela começou.Estudaram juntos, certo?
me: Nós conhecemos à um ano, dois americanos expatriados em franca num sitio terivel - 'Tourcoing' - cidade pós industrial fora de lille, outro sitio horrivel, numa escola de cinema/arte contemporanea que te da 8000 euros para fazer o projecto
cnoronhafeio: coitadinhos
me: Nao tinhamos nada para fazer lá - por isso pediamos - im going to speak in English - Portuguese is hard.
1:02 PM
cnoronhafeio: ok
me: So - we had nothing to do in this literal shithole (if you took out one or two satellite dishes and took a black and white photo- you couldn’t tell the difference from 1945) and the school has cameras/sound studios/ bluescreen studios so we started messing around - and started a pseudo-cult called OOFMMOF - office of media moguls of mankind something coming from rem koolhas OMA interests - and we made oversized t-shirts with faces painted on them as our cult/office wear. Our office mostly produced photography and maquetes for public sculpture proposals (we would also photograph the maquetes).
cnoronhafeio: esse foi o vosso primeiro projecto conjunto então?
me: Yeah - then we proposed our final project together where our two installations were connected by a tunnel. I mean, that year is a blur of boredom and all these projects Ben and I did together, which are sort of one project culminating in this tunnel which physically links our two works (which only topically have anything to do with each other) So its this democratic tunnel - two unlinked things get linked - I mean this all comes from Thomas Hirshhorn and a tunnel he didn’t build.I was interested in finishing a project another artist couldn’t do.
1:07 PM
cnoronhafeio: e que topicos são esses que ligam os vossos trabalhos?
Me: I think the most important link in between our work is A. WE ARE AMERICAN (or relationship to the popular media is competitive not in opposition) and B. we are POST-IRONIC artists (as in we want to laugh about how usually artists just make fun of stuff, and start taking things seriously). That option B. has been a bit of a rocky road... but we’re getting there. Our common interest is "NO POSTMODERN TRASHCAN" and “”
cnoronhafeio: lol. A expo na 111 do Porto é um culminar dessa relação ou é simplesmente o mais recente projecto.
me: Nós trabalhamos projecto a projecto – este é o mais recente … nós gostamos do pop media da america porque nao é ironica or - it takes people seriously - or rather - the mass public and its buying potential seriously
cnoronhafeio: tem piada porque para mim o vosso trabalho é mega pós moderno
1:10 PM
me: for sure- its a compilation of elements that are referenced which are mashed together, but what is the PRODUCT? I think the product is not a parodic monster, but something closer to surrealism or creating 'another world', but lets get back to that when we talk about the messageof the work and politics.
Finishing on colaboration.... FRIENDSHIP
So there is Joao Ribas - who is the curator at the drawing center in NYC and he wrote a great essay for a show called VAGINAL REJUVINATION at a gallery called GUILD & GREYSCHKULL –
did you get that last chat
about intersdisciplinary
1:15 PM
cnoronhafeio: não
me: ok hold on i have to write it again
1:16 PM
so you have all these Post-Marxist artists collaborating - everywhere - and its become a cliché somewhat - like working with architecture in art - ... and their relationship with the 'death of the author' and the negation of the male hero artist... but its all turning out to be a very non-rigorous exploration of collaboration - or rather how working in art together can be analogous to working in society together. And they are all friends anyway (like Hans Ulrich Obrist and his friends at the relational aesthetics palace – now in a Guggenheim show that bookends this chain of experimentalism in the 90’s, ‘theanyspacewhatever’). So that was the turn of the century and then you have Joao Ribas who quotes aristotle saying, "When men are friends they have no need of justice," (when we are friends we don’t need the LAW) So... friendship has this troubled relationship with democracy or the blindness of liberty “but collaboration is its close and filial kin - and these two 'wills working together' " (quote from Ribas) For me thats what working with Ben is. Its two people working together (or our first audience for the work) it makes working more social.. in the friendly and political sense
...ok enough on collabing?
cnoronhafeio: this is not by request my friend.. ok so tell me about the show and explain to me why do you usas a familia para mostrar futilidade moral da sociadade. Reduzes os problemas todos ao seio familioar e inpoes dentro de um clima intimista ideias politicas, criticas politicas sem dar soluções
me: So i totally forgot about this- but this is something Ben and I talked about ... which is the end of the grand social utopian movements of the 20thcentury...which the BAUHAUS - stopped making cities and started making kitchens - this was the beginning of the devaluing of architecture as a social designer and more of a utilitarian designer - how can they make the kitchen more efficient. This is a movement from the SOCIAL to the DOMESTIC as a reaction to the totalitarian impulses of grand scale social designing. What we are attempting to do is NOT give a POLITICAL MESSAGE. We are not trying to say - iraq war=bad. We are recontextualizing the current political crisis (i guess now its financial - but in june it was still the mideast and georgia)
So how are we being political? - We are saying:
#1. Lets imagine portugal more involved in the middle east – kids volunteering – parents profiting
#2 Lets imagine a nuclear family entirely made up of two transvestite males.
#3. lets imagine contemporary pop-charity efforts (collecting art/adopting children from third world countries)
this is somewhat related to the political ambitions of the Portuguese photographer Augusto Alves da Silva, his photographs of Bush, Blair and the Spanish guys planes landing in the Açores to meet Baroso about the, war and using Açores as American military bases. I was really impressed when I saw this work.
cnoronhafeio: mas como é que inceres a extrema disfuncionalidade familiar como o incesto, ou o ir e dar enfase a detalhes ainda mais intimos
detro do mesmo
me: ou o ir e dar enfase a detalhes ainda mais intimos
detro do mesmo? I dont get that…enfase? ... haha … my limited Portuguese
cnoronhafeio: emphasis
me: So the first line of the movie is the Portuguese son in bed with his adopted Angolan sister, they have just made love - and she says 'My clit is a bit difficult sometimes'. So how does this make sense with Iraq... and her saying 'democracy is just so many lies'? This is the crux of one of the main dynamics of the film, which is this sincere political message - 'democracy is just so many lies' - and this stupidly blunt sexual awkwardness - ''My clit is a bit difficult sometimes'. I think the political intentions of the dialogue are in building up this hyperreality - or capitalistic and schizophrenic world - which is the political intent of the whole work. We immediately remove ourselves from the world of ‘realism’. We are in a constructed weird room overlooking Lisbon with two transvestites - one in blackface, talking about their recent sexual troubles. The music is important and the filtered light is important.All of these elements compiled together ... dialogue, blackface, cross-dressing, visionary architecture, Portugal, Iraq could easily give way to a monstrous post modern trash can of referenced elements making one great big absurd joke about the world... like 'look how funny it is when we put all this shit together' but... this is where we get back to the POST-IRONIC thing, which is the filtered light creates a world that you don’t have to see as realist. You can begin seeing it as another world, one which isn't parodic and isn't ironic. It uses irony, which is probably one of the most important parts of the work – is its use of irony as a technique, the use of kitch as a technique - or rather – irony as strategy – but not as an end. The end message is not – oh lets have a laugh at all this crazy shit about iraq and transvestites – I guess you can say its ironic irony – where the work is asking the viewer 'lets have a laugh about how usually we just make fun of all this crazy shit, and then lets take it seriously'. I mean when 'Ginga' the adopted angolan daughter is in Iraq and says 'democracy is just so many lies' … she is seriously referencing Edward Said about how democracy is … the Edward Said thing is important, but I can’t remember it … but to paraphrase - how democracy has been distorted by the need for efficiency/ organization/ clarity' or whatever politicians say to validate why they didn’t ask the people if they wanted something or not
cnoronhafeio: ok, diz-me então, o porque de mostrar os filmes dentro do proprio cenario em que foram filmados o porque de usar um "white cube" e transformalo num estudio de produção cinematografica.
me: O precurso do espectador e pela narrativa do filme - a tres capitulos 'HOME' (quando os putos vao para o iraq) "GALLERY" (Quando os pais compram arte e precebese que o Pai esta a financiar algo no iraq) e 'IRAQ' (Quando os dois putos se reunem no iraq e falam sobre o pai, ele lucrar da guerra, e as mentiras da democracia) cada capitulo foi filmado numa das tres salas da galleria e cada filme esta projectado a frente de cada scenario aonde foi filmado tipo - capitulo HOME a frente da instalacao de HOME a mensagem disto é um pouco 'MOVIE SET AS SCULPTURE - ' .. shit i forgot i was talking Portuguese …so much harder, so.... I mean this all comes from the Rosalyn KRAUSS 'sculpture in the expanded field' and also conceptual arts friction with the 'object' in the 60s/70s. Conceptual art says 'its not the object thats important, its the concept' - then philosophy says (derrida/barthes/deleuze)- ' there is no outside text' or rather.. everything is subjective (There is no rigid concept) - so philosophers are basically really smart prose poets. So here we have a sort of equation .... Conceptual Art = Critical Theory = Prose Poetry. So subjective narrative ends up being what is important.... or rather why we are making sculpture the size of movie sets and making narratives or 'prose poetry philosophies' inside of them and projecting them in front of the sets.It is not the installation that matters, it’s the narrative.The reason all this is filmed expensively on 16mm is because it forces you and me (artist and spectator) to take this narrative seriously somehow
1:59 PM
geez
.....
im already embarassed about what i said
2:00 PM
cnoronhafeio: Vais ter mais uma expo este ano em portugal , esta de pintura e em Lisboa
me: I have a highly contentious relationship to the practice of painting… but I think that just means I wasn’t quite sure what to paint.All these paintings have something to do with Iraq and Lisbon. Icons from both places presented equally, and some other elements, like segways.The point of these paintings was to try to be direct. In the last exhibition the paintings were so full of big dicks, snickers and these splatters of red paint.It was also supposed to represent this hightened or schitzo reality, but these I meant to do the opposite, to just have a juxtaposition in each painting in between a digital icon and what I paint around it.I wanted the paintings to just be about two things… This was a technique to try to have them mean something more easily readable….I don’t know how successful that was, but …. I think a Google earth shrimp cocktail and martini floating in an American Folk solar system is pretty funny.I’m extremely cynical about painting... i don’t see what its purpose socially is except as a market (even in my own practice - it is the funding mechanism for my films, but right now I’m painting 20-40 paintings so there is this value of exploring cynicism. I’m not just bullshitting... when I go into the studio I literally think,,,, what is the point of me being this cynical … so the show at 111 in November is called '20-30 EXPERIMENTS IN MORAL RELATIVISM'. Then about the feature film... its one of those amazing works that no one sees but they all really like.Its a 16mm film that cost 13 thousand Euros in a small village in tras os montes, written and produced by a 21 year old, with all non actors from the village about global warming.
cnoronhafeio: soa a um blockbuster
me: O GRANDE ABRAÇO de GABRIEL ABRANTES (film) = JANUARY and various other secret projects.GET READY
(continuação) Entre as ligações dentro do círculo profissional com que um artista tem de lidar estão curadores e críticos. Manter uma boa relação com estas forças é para alguns artistas ainda mais importante do que o respeito genuíno que possa gerar entre pares. De uma relação mais estreita com determinados agentes pode originar-se uma ascensão meteórica ao “estrelato” regional e a uma facilitada promoção internacional. Os efeitos podem ser confusos num meio apertado como o português. A formação de um crítico ou curador é muito diversa da de um artista. As razões profundas, os motivos, as vocações que levam uns e outros a fazer e escrever são diversas. É frequentíssimo entre artistas sentir-se uma incredulidade comum face ao súbito “endeusamento” pela crítica ou pelos curadores desta ou daquela personagem face a uma aparentemente evidência de “burla” poética. Quem terá razão? O debate poderia contribuir para o progressivo iluminar de cada caso particular. A verdade é que tanto os críticos como os curadores, por todas as razões que facilmente se invocariam, têm uma consequência capital na promoção profissional de um artista. Cair nas boas graças de determinadas personagens, infelizmente poucas na nossa local praça, pode significar o concurso de galerias, a facilidade na obtenção de bolsas, preferência de coleccionadores e a pertença a um grupo de seleccionáveis para grandes eventos internacionais. Em sentido inverso pode suceder o caso de um artista lançado ser “queimado” por más críticas. Não acreditamos porém, que tal suceda com trabalhos e percursos consistentes e por outro lado, quando existe um maior número de críticos e curadores de grande carácter intelectual e coragem, quando existe um maior número e concorrência de veículos de divulgação de eventos, crítica, debates; quando existe maior disseminação e qualificação na distribuição de apoio a projectos, mecenato, em suma, oportunidades, a qualidade expressa das ideias, em directa proporção à liberdade vivida das opiniões faz com que a falta de justeza de discernimento se sinta menos nos seus efeitos e implique também uma muito menor determinância nos humores, ou gostos individuais desta ou daquela personalidade.
Existe então claramente uma diferenciação de classe entre produtores e legitimadores da obra de arte. A validação da obra é essencial, note-se, à própria existência dela como objecto artístico e ao complementar conferir da designação de artista ao seu produtor. Os legitimadores representam a consciência pública, como sendo os seus representantes mais bem preparados para transmitir ao resto do corpo social o que este doravante deverá entender como histórico. Um curador ao organizar mostras contextualizadas de determinados trabalhos cria ele próprio, simultaneamente, um acontecimento e uma leitura imediata desse acontecimento. Um crítico ao pensar o corpo artístico contribui, pelo seu lado, para a construção de uma imagem histórica de uma obra, contextualizando-a.
Num sistema aberto onde teoricamente falamos de produtores intelectuais, capazes de manifestar pensamento e livres para o fazer; - os artistas, os seus legitimadores e os seus críticos; - nada parece obstar a que se produza, então, colectivamente e com qualidade o debate sobre poética e política. Mas aqui a permuta já não se realiza entre iguais e é aqui que se constitui todo o problema. Os modos de produção são diversos mesmo quando ambos os campos usam a escrita como meio primordial. Quando um artista escreve a crítica desenvolveu já em seu redor categorias para uma pré-concepção que permite a um observador exterior colocar o texto entre as fronteiras que o fazem adivinhar como exteriorização artística. Confunde-se crítica de artista genuinamente ou como uma estratégia de lhe diminuir a implicância como “escrito de artista”. Sendo respeitado como tal, como um escrito inestimável para ser estudado para se compreender a obra artística do seu autor é no mesmo acto e movimento, ao ser relegado a um estatuto “especial” ou mesmo superior, incapacitado por ser tomado por incompetente para ser texto de eficácia local, jornaleiro e diário.
Monta-se uma exposição consequência de um propósito de uma curadoria. A intenção pode ser expressa ou não em texto, apenas visível pela observação atenta. Pode também corresponder a um gosto, obsessão, tendência por parte do comissário. Poderá também ser construída a partir da obra de um único autor ou a partir de uma colecção. Em todos os casos, mas particularmente naqueles cuja produção e patrocínio implicam responsabilidades elevadas – como as produções do estado, ministério da cultura, fundações e outras – devem, pelo que significam ao existir, ser objecto de crítica pública. Os artistas, se por um lado pertencem a esta esfera pública e estão munidos de conceitos operativos de crítica mais do que suficientes para o fazer, situam-se como já se contemplou, na estranha posição potencial de crítico e produtores de objectos criticáveis. Num local limite deste caso, imagine-se um autor exposto numa grande retrospectiva a auto-criticar publicamente o seu trabalho e o modo como foi manifesto. Tal sucede com frequência mas muito retrospectivamente. Um dos problemas característicos do meio nacional corresponde à excessiva proximidade devido à exiguidade do meio, dos responsáveis pelas grandes produções, de qualquer iniciante de práticas artísticas. Como já dissemos, no circuito das inaugurações todos se encontram frequentemente, mais do que uma vez por semana. As cumplicidades impedem que se expressem opiniões com franqueza sobre o trabalho realizado. As razões para tal são humanamente compreensíveis ao procurar-se evitar um conflito mas por outro lado perdem-se ocasiões para a existência de um debate clarificador. (continua...)
