O Fim da Buchholz (II) Um passado obscuro.

Foi editada recentemente uma biografia de Karl Buchholz em alemão da autoria da filha, Gundula Buchholz. Esta biografia, naturalmente laudatória, surge paralelamente ao recente surgir de polémicas relacionadas com o destino das obras de arte confiscadas pelos Nazis num período que se estendeu sensivelmente entre o ano de 1935, o início da kulturkampf, até 1944. Vão-se avolumando processos contra instituições e museus (principalmente norte-americanos) por parte de famílias judaicas desapossadas, ou mesmo da parte de autoridades europeias que pretendem agora reaver este espólio que consideram roubado. A Galeria Buchholz não teve um papel menor neste processo. A descoberta progressiva mesmo que indicial, do montante e extensão da participação de Karl Bucholz neste processo fazem com que este artigo, que pretendia no início ser meramente uma memória sobre o papel cultural da Galeria-livraria em Lisboa escorregasse involuntariamente para um ensaio de literatura de espionagem.

A história da livraria Buchholz (ou das livrarias) flui no rio da história e isto não é um eufemismo. Em Berlim, nos anos 20, a par da maré da inflação e com a introdução do Reichmark, fundou o jovem Karl Buchholz a sua primeira livraria. Dez anos mais tarde, em 1934, após a subida de Hitler ao poder, realiza um sonho. Na Leipziger Straße, no coração da cidade, abre uma grande livraria com uma galeria de arte anexa, que em breve será uma das mais importantes da cidade. Porém, os artistas que expõe são aqueles que em breve o novo regime ostracizará sob o epíteto de “degenerados”. Max Beckmann, Karl Hofer, Schmidt-Rottluff, Käthe Kollwitz, Georg Kolbe, Gerhard Marcks e Renée Sintenis foram alguns dos nomes com os quais organizou exposições.

Numa época terrível para livreiros e galeristas de arte moderna, Buchholz soube ir mantendo uma difícil posição de compromisso; Se por um lado participava nas acções de propaganda do regime por outro, sendo perito na pintura alemã de vanguarda da época. No texto citado na parte 1, sobre esse passado, lê-se somente: "a relação de Buchholz com o regime era algo dúbia pois tanto compactuava em manobras de propaganda alemã como salvava da fogueira obras de Picasso e Braque, condenadas pela fúria nazi." O conteúdo desta frase diz muito pouco sobre a verdadeira natureza desta colaboração dando ênfase ao salvamento a destruição das obras. A realidade dos factos parece, no entanto, ser outra.

Buchholz realmente vendeu muitas das mais famosas e importantes obras de "Arte Degenerada" mas a sua acção não terá sido tanto a de um salvador à imagem de um Schindler a la Spielberg. Karl Bucholz foi, de facto, um dos raros marchands a ser indicado pelo regime para comerciar tais obras. Conseguiu ou melhor, permitiram-lhe desse modo, resgatar muitos trabalhos que eram retirados dos museus e aparentemente evitar a sua destruição. A vantagem para ele era dupla. As obras iam sendo vendidas fora da Alemanha e desse modo, Buchholz conseguiria para além de bons negócios, construir uma rede internacional de contactos que lhe seria útil mais tarde.

Segundo Stephanie Barron (Modern Art and Politics in Prewar Germany in (ed. S. Barron Degenerate Art: the fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, LA county Museum of Art, 1991) a exposição Entartete Kunst (Arte Degenerada) de 1937, montada em Munique a par da exposição de "Grande Arte Alemã" na Haus der Deustche Kunst, mostrava apenas uma pequena parte do que foi nesses anos confiscado a colecções públicas e privadas (judeus). “The comission (nomeada por Goebbels e que incluia um official das SS) revisited most of the museums later in the summer and selected additional works, so that a total of sixteen thousand paintings, sculptures, drawings, and prints by fourteen hundred artists were confiscated and shipped to Berlin to await final disposal.(…)”

A comissão extravasou-se e incluiu na selecção, não apenas obras anteriores a 1910 como outras da autoria de estrangeiros-não judeus, como Gauguin, Braque ou Picasso. “(...) The works not included in Entartete Kunst and those from the second round of confiscations were sent to Berlin and stored in a warehouse on Köpenicker Strasse where they were inventoried. Those of “international value” that could be sold outside Germany for substantial sums were later weeded out and sent to another facility at Schloss Niederschönhauser.” Aqui foi nomeada uma segunda comissão que preparou um enorme leilão. E foi aqui que entrou Karl Bucholz ao lado de uma casa leiloeira suíça e de três outros marchands. “In 1937, (sic.)Heinrich Goebbels ordered that all works of painting and sculpture created after 1910, which did not conform to the Nazis esthetic standard, be collected from German museums in order to be shown in a big exhibition "Degenerate Art" in Munich. Later, in 1939, four art dealers and a Swiss auction house were commissioned to sell the works. (The four art dealers were Ferdinand Möller, Bernhard Böhmer, Karl Buchholz and Hildebrand Gurlitt). - German Law Journal No. 10 (1 October 2006)

Buchholz foi instrumental neste processo. Teria de possuir capacidades de distribuição que assegurassem o sucesso da operação. Em 1939 a Alemanha prepara-se para a guerra e as receitas das vendas dessa "Arte Degenerada" de alta cotação internacional seriam bem recebidas e Buchholz tinha uma relação previlegiada com Nova Iorque, na pessoa de Curt Valentin. Valentin, judeu, igualmente comerciante de Arte, tinha iniciado a sua carreira com Buchholz em Berlim. Em 1937 emigra na companhia de muitos artistas plásticos (incluindo Grosz) para os EUA. Em Nova Iorque funda uma nova galeria à qual chama Buchholz em honra de Karl, de quem chegara a ser sócio.

Curt Valentin, era uma personagem controversa, defendida em 1942 por Alfred Barr director do MOMA como um bom americano. “Mr. Valentin is a refugee from the Nazis both because of Jewish extraction and because of his affiliation with free art movements. banned by Hitler. He came to this country in 1937, robbed by the Nazis of virtually all possessions and funds” (na imagem). No website do MOMA lê-se também - “Widely respected as one of the most astute dealers in modern art, Valentin organized influential exhibitions and attracted major artists to his Gallery. His enthusiasm for sculpture is obvious from the artists and exhibitions he selected. Valentin also published several distinguished, limited edition books in which the writings of poets and novelists were "illustrated" by a contemporary artist.”

No entanto hoje sabe-se que Valentin não tinha o currículo assim tão limpo como Barr quereria fazer crer. “On November 14, 1936, the Nazi Reich Chamber of Fine Arts gave a secret written authorization to Curt Valentin, Alfred Flechtheim’s former assistant, to –… make use of your connections with the German art circle and thereby establish supplementary export opportunities, if [this is done] outside Germany. Once you are in a foreign country, you are free to purchase works by German artists in Germany and make use of them in America.” [translated from original]. (Exhibit 10). Na imagem (…)Following his appointment as a Nazi agent, Valentin established the Buchholz Gallery in New York. The gallery was associated with Galerie Buchholz in Berlin, perhaps the largest and best-known dealer in Nazi-confiscated artworks.” (texto do processo de acusação de Martin e Lilian Grosz (herdeiros de George Grosz) contra o MOMA)

Sabe-se então hoje que Valentin emigrara já como espião. Em 1944, porém, todo o recheio da sua galeria seria confiscado pelas autoridades americanas como propriedade do inimigo. “By 1942, Barr certainly knew that his statement on Valentin’s behalf was completely false. Clearly, Barr was protecting MOMA’s source of Nazi-looted artwork. (…) On September 16, 1944, as published in the Federal Register, the U.S. Alien Property Custodian seized the artworks and assets of Buchholz Gallery in New York as property of Nazi Germany under the Trading with the Enemy Act.” (idem.) Valentin reabriria a galeria sob o seu próprio nome já no pós-guerra e viria a morrer com um ataque de coração em Italia em casa do escultor Marino Marini.

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Sobre a natureza da relação de Buchholz e Valentin, um relatório do Philadelphia Museum of Art sobre a proveniência do Proun 2 (1920) de El Lissitsky, refere que; “Four prominent German dealers were appointed to market the inventory of confiscated works, including Karl Buchholz. (…) this painting (a de Lissitsky) was assigned to Buchholz, owner of the Buchholz Gallery in Berlin. He was the mentor and pre-war partner of Curt Valentin (1902-1954) who named the New York gallery he opened in 1937 in Buchholz' honor. Between 1934 and 1937 Valentin ran his own gallery in Buchholz' dealership in Berlin (…). Valentin, a German citizen, left Germany in 1937 to go into exile. However, he maintained contact with Buchholz, frequently travelling to Germany, where he acquired works from the Schloss Niederschönhausen and the Lucerne 1939 auction. According to Nicholas (refere-se aqui o livro The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War de Lynn H. Nicholas) he "was able to obtain from this source [Germany] much of the inventory which established him as a major New York dealer. Hüneke, (refere-se aqui o livro de Andreas Hüneke - Die faschistische Aktion "Entartete Kunst" 1937 in Halle) underscoring the connection between Buchholz and Valentin, refers to the latter's New York gallery as "a ready-made platform from which Buchholz could sell to America”. Receipt from the Buchholz Gallery/Curt Valentin to Gallatin (o comprador do quadro de Lissitsky) dated August 24, 1939, for purchase of both the Lissitzky and Mondrian's "Composition with Blue" (stamped "Paid" August 31, 1939).

Neste relatório, verdadeira ponta de iceberg, percebe-se de uma só vez, não apenas a importância das obras que neste período dramático passaram pelas mãos de Buchholz e o networking internacional que criou mas também e ao mesmo tempo a dúbia posição que este ocupava então na vida cultural alemã. As suas acções trancenderam claramente a mera "propaganda".

Todas as histórias podem ser lidas por varios lados pelo facto simples que a verdade dos factos produz multiplos significados. Por isso, se por um lado o livreiro-marchand pode claramente ser acusado, no minimo de oportunismo, tal atitude permitiu a subsistência de um ilhéu de sanidade mental no meio do horror. A livaria Buchholz era, nas palavras de Werner Haftmann, “um oásis miraculoso no meio do abominável clima cultural da Berlim de então, na qual as pessoas se podiam refugiar um pouco do poder omnipresente e inflexível, através da liberdade criativa e a sensação de conforto. Os artistas e apreciadores de arte que viveram em Berlim durante esses terríveis anos têm hoje da galeria uma agradecida memória.” (Haftmann, para além de um especialista em arte moderna alemã, foi sob a direcção de Arnold Bode o responsável teórico das três primeiras Documentas).

Veio inevitavelmente a guerra e com a guerra, para além do fim da possibilidade de negócios, vieram os bombardeamentos. Em 1943 a livraria foi bombardeada e Buchholz saiu da Alemanha. De Bucareste, capital de um país aliado, passou para Lisboa. E aqui fundou uma nova livraria. (continua...)

Haydn 1809

O homem é uma cruz que deus faz na terra à noite para saber aonde não está

(acerca de "dos joelhos para baixo", solo de Márcia Lança)

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Há alguns anos, um amigo próximo contou-me isto : quando há uns anos atrás fazia várias vezes por semana a estrada entre Évora e uma pequena terra espanhola aonde dava aulas de português, no regresso voltava sempre por um caminho diferente daquele pelo qual ia, porque tenho esse hábito sempre que vou a qualquer lado. Tenho a sensação de que a vida anda para trás, se voltar pelo mesmo caminho... Então, quando voltava, era já sempre de noite e por uma estrada secundária. O que é estranho é que sempre que me aproximava de uma terra chamada Juromenha, começava a sentir um aperto estranho no peito e, quando avistava ao longe a ponte antiga chamada da Juromenha, chegava às vezes a chorar mesmo. Isto repetidas vezes, sem explicação alguma. O resto da longa viagem até Évora, e tudo o que depois vai passando pela cabeça, chegava normalmente para diluir esta coisa... Uns tempos depois, estávamos nós ainda a viver em Évora, a coisa estava de tal modo complicada em termos financeiros que cheguei a ir lá a uma tipa que chamavam de bruxa, a ver se a mulher me dava alguma luz sobre como sair daquilo. Ela, entre outras coisas, falou-me de um cavaleiro que costumava esperar perto de uma ponte uma tal dama que vivia num castelo. Seria nesse local que tinham os seus encontros. Certo dia, ela não compareceu e ele, desgostoso, cometeu suicídio nesse mesmo local. Não me recordo das outras coisas que a mulher me tenha dito, mas dessa recordo-me. Mais recentemente, a Lídia [sua mulher], ofereceu-me um livros de lendas amorosas de Portugal. Nesse livro, encontrei isto: Haveria uma dama, de nome Menha, que, jurando ela firmemente não consentir aos desejos incestuosos de seu irmão, foi por ele encarcerada na alta torre do castelo da terra, de que era senhor, ficando doravante essa terra nomeada pelo povo segundo essa obstinada jura: Juromenha.

No seu livro de referência Flesh and Stone*, Richard Sennet narra também como, desde o dealbar da civilização dita Ocidental, corpo humano e tecido urbano evoluem indestrinçavelmente na criação de lugares de assombração e cumprimento de desejos. Dos vapores de passado que a arquitectura emana, alguns constituem especial peso. Quer se creia quer não se creia em fantasmas, é inegável que há toda uma musicalidade da nossa relação com os volumes arquitectónicos que é medida pela constante projecção que fazemos dos nossos corpos a sítios e a tempos aos quais não temos acesso directo. Se essa projecção é ou não fantasmática, é discutível, e que coisa é um fantasma, outra discussão. O que me parece natural chamar aqui agora é o facto de, construidas ou factuais, essas imaginações serem parte inteira do que é andar por aí com uma cabeça que tem ideias entre nós e as coisas. A cabeça tem ideias entre nós e as coisas. Quando um corpo é dilacerado junto a uma esquina, dizem alguns, toda essa esquina fica impregnada do drama dessa alma. O modo como as histórias vão sendo progressivamente adaptadas às cabeças posteriores de um mesmo povo é um processo em tudo semelhante àquele pelo qual o mar molda a forma dos seixos, até lhes dar a perfeita e irrepetível forma elíptica: tornam-se então formas muito resistentes ao atrito e ao desgaste, dispostas a acolher durante séculos a multidão das coisas que acorrem à beira-água. Do mesmo modo, uma narração (ou: uma fantasmação de um acontecer passado), se a imprecisão do contar sucessivo a debulha da textura convincente do real, inscreve-a paulatinamente numa dimensão dos contares perfeitos, universalizados, polidos até ao ponto de falarem apenas do modo como nós póprios rodamos o eixo do tempo. Escusado será dizer que são as crianças os piores repetidores de histórias, e portanto os melhores contadores. Um criador é um copista falhado. O interesse que tenha aquela história da Juromenha vem na exacta medida em que aquilo que em nós sempre pensa retrabalha o sabido e o reapresenta de modo a criar hoje aquilo que mais interessa, mas sempre na convicção de que “foi mesmo assim”. É aqui, pela mão das crianças, que entram os joelhos da Márcia.

Que faz ela no palco, dos joelhos para baixo? Recorta à mão folhas A4 até lhes subtrair a forma daquelas figurinhas humanas estereotipadas; dispõe casas, igrejas, torres, silos, sintetíssimas arquitectices feitas de papel; vai submetendo as figurinhas às mais rigorosas torturas da alma e do corpo(queimações, danças seguidas de esmagamento, encharcares, esperas na esquina para ser tesourado e guardado depois na tumba de uma dessas arquitecturas, atropelamentos pelo deslocamento súbito e lento de uma igreja de papel); sobretudo a Márcia vai erguendo pequenas terras e lugares de papel pelo palco, sagrando minimamente cada sítio e acontecer com o acontecimento de uma pequena luz de candeeiro ou lanterna. O palco está todo escuro, e só acontecem estas luzes e estes fazeres. Nem lento nem rápido, ao tempo justo para que cada acção seja o que é. Ao voar sobre os homens perdidos na noite dos tempos que é a cidade, talvez deus não tivesse uma visão demasiado distinta daquilo que nós víamos naquele palco. Cena da cena. Criança de tudo a brincar com o mundo terrível e possível mundo entre as mãos. Ou seria talvez sobre aldeias. Seria decerto sobre a visão nocturna do espaço, a uma luz amarela-alaranjada que só sabe quem já esperou demasiado tempo em lugares inúteis. Seria, melhor, sobre o espaço de dentro da cabeça do observador dessa cena nocturna. Espera e pensa, não pode não evocar. Não aguentamos que as coisas não tenham sentido, não narrem em direcção a. A Márcia sabe isso bem. De onde a teimosia de querermos continuar a ver casas e gente naqueles papéis descaradamente falsos? Lute que lute contra o que sabe, qualquer ouvinte de histórias não pode deixar de querer entrar na garganta de noite do contador e esquecer-lhe o rosto, para que os seus rostos se igualem.





A inflexão peculiar nesta história é que são crianças que nos contam esta história muda e torturada. Ou é um modo de contar como crianças, ou foi com elas que a performer aprendeu a não saber certas coisas nas imagens que lhe levaram a isto. A peça baseia-se numa sequência de desenhos feitos ao longo de um ano pela autora. Neles, a cartografia do movimento de um corpo num dado espaço é feita pelos sucessivos desenhar e apagar de uma figura ao longo da folha. Nasceu este desenhar da observação de um desenho de criança num ATL, bebendo dele a perturbação pela impossibilidade de sucesso total na tentativa de apagamento das figuras. Nasce depois o fazer da peça "passando do suporte folha de papel ao suporte espaço", mantendo a folha de papel e a ideia de que "os percursos e os movimentos das pessoas no desenho podiam ser reconstruídos pelo rasto que era deixado ao apagar."**Dos Joelhos Para Baixo é a apresentação dos mais doridos e universais fantasmas na economia infantil do papel e da marioneta. Fala das coisas que acontecem às pessoas nas terras ou fala dos que circulam em nós num sítio chamado: antigo. As crianças trazem um calor muito velho porque informulado, e parece que entendem logo as histórias com a pele, fazendo assim gestos largos com as mãos para as explicar quando as ouvem pela primeira vez. Através dos olhos, trabalham a imaginação pelo ar à sua frente, com se tudo o contado fosse imediatamente palpável na carne do mundo que habitamos. Se a Márcia não quer nunca fazer crer que é possível a um adulto mover-se assim no corpo das imagens-sítio, é contudo evidente que os seus joelhos o sabem ainda muito bem. E é essa dor de assentar na terra muitas partes do corpo ao trabalhar, essa dor, à falta de melhor expressão, do marionetista, que exala neste trabalho. Qualquer pessoa que tenha trabalhado com crianças e ao mesmo tempo tenha mantido os olhos abertos sabe que se lhes pode explicar tudo, desde que traduzido para as referências que elas conseguem entender; outrossim, qualquer adulto sabe que ao se evocar o universo das crianças se está abordar uma dor antiquíssima que, e isso nem todos recordam, tem tudo a ver com o futuro e com a direcção que cada um quer hoje dar ao seu existir. Uma criança concentrada a brincar não precisa de falar para explicar os mundos que lhe nascem espontânea e suadamente entre as mãos. A história muda: conforme a precisão da atenção da consciência a cada momento do contar. A história muda.

Não faço a mínima ideia sobre qual é a história que é ali contada. Há um lindíssimo e comovedoramente parado baile final de figuras de papel reconstruídas após tantas violências pequenas. Esse baile, que é ao som de uma reprodução de um cantar da autora, evoca um outro momento anterior da peça em que outras duas figuras são feitas dançar voando enquanto a autora canta pela primeira vez o que depois é reproduzido na cena final, num rádio a pilhas. Mas depois acabam esmagados, mas depois acabam dançando parados. Não interessa. O olhar percebe sem compreender todas aquelas circulações abertas. Sei perfeitamente que história é ali contada.




Das narrações colectivas e individuais nascem os lugares. Somos fundados pelas histórias que circulam nos nomes. Também circular por Portugal ou pelo interior de uma casa nocturna exiguamente iluminada é circular por luzes muito antigas. É óbvio mas é preciso repetir: é a luz que traz a sombra ao corpo. À luz do candeeiro tremendo sem a mãe no quarto, a criança acha o seu corpo feito da mesma matéria fantástica das paredes meio iluminadas. Do medo nascem as histórias. E para aplacar o medo nascem as histórias.

Não é possível descrever por inteiro o modo sensível e seco como a autora circula em silêncio pelo espaço activando tudo aquilo, sem nunca fingir não existir e sem nunca fingir ter aquele espanto primordial que os adultos, já se sabe, só às vezes podem ter. Mas é um convite, aos que estamos no espaço do observador, e que estamos livres de poder escolher aderir à narração o suficiente para ouvirmos em nós aquilo que já antes queríamos dizer-nos a nós mesmos mas para o qual ainda não tínhamos encontrado forma. É um apelo terno e rigoroso a esse encontro mudo. Ao sair da sala, escutei as mesmas pessoas elogiando coisas e alternadamente comentando também sobre a curteza demasiada da peça e dos seus quarenta minutos. Não, não é um “espectáculo espectacular”. Não é uma peça sobre emoção trabalhada com a faca da catarse. Pede abertura e dá trabalho. Não embala o espectador até a um final redentor, é uma peça de pensamento poético feita já com alguma generosidade no momento que é dada a ver, mas que fica para depois e trabalha mais como um eco subtil, descendo dos olhos até ao nosso estômago de animal-de-tempo.

Era para dizer aqui também, finalmente, algo sobre a ligação de Márcia Lança a João Fiadeiro, a Cláudia Dias, e àquele rigoroso e seminal trabalho de desmultiplicação de possibilidades performativas e intelectuais que tem vindo a ser feito desde há mais de uma década em torno da estrutura chamada Re.Al, mas creio que essa conversa requer toda uma outra atenção e tempo. Este escrever limita-se apenas, por agora, a um levantamento de impactos que provocou essa peça de delicadeza e assombração discretos, Dos Joelhos Para Baixo, espécie de: oh!, sei bem que esta construçãozita que se me ergue entre as mãos é falsa, mas quão extraordinário é estar a um tempo assustada e fascinada, ao mesmo tempo no seu coração e a milhas mentais dela. Talvez seja uma peça sobre a sombra que havia debaixo da folha do desenho de criança com a qual tudo começou.





*[Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, New York: W.W. Norton, 1994]
** do blogue da peça: http://dosjoelhosparabaixo.blogspot.com/
Fotografias de Alessandro Scarano, em http://danae.fotoup.net/gallery/marcia

O Fim da Buchholz (I)

"A Livraria Buchholz, lugar de referência do nosso(pequeno) universo cultural encontra-se em situação de pré-falência. Agradece-se a todos quantos a frequentaram que a voltem a visitar, de vez em quando. Comprar um livro que não se encontra em mais lado nenhum pode, eventualmente, ajudar a reerguê-la. Agradece-se que passem esta informação aos amigos e interessados."

O aviso não serviu de nada: - "Declarada insolvente por sentença judicial a 22 de Janeiro de 2009, a Livraria Buchholz acabaria por fechar portas a 23 de Abril, colocando no desemprego nove trabalhadoras com salários em atraso. Considerado um espaço de referência na divulgação de obras nacionais e estrangeiras, a Livraria Buchholz está prestes a ver todo o seu conteúdo ser leiloado" - No meio ficou a polémica da utilização abusiva do nome da livraria; a existência ou não de uma sociedade financeira "fantasma" que supostamente a adquiriu e acabou por ajudar à sua ruína. Tudo isso pode pesquisar-se na web.

Quando a Byblos acabou a sua curtíssima carreira não terá sido uma surpresa para a maior parte das pessoas, dado o seu gigantismo e falta de acessibilidade. O fim da Buchholz è bem mais grave e triste. Foi uma das livrarias mais bonitas de Lisboa, com os seus amplos andares bem proporcionados e forrados de livros até ao tecto. No andar de baixo tinha uma muito bem escolhida discoteca e biblioteca sobre música. Nos bons tempos do vinil era talvez a melhor discoteca de música erudita "e folclórica" de Lisboa; perdi muitas horas por lá. Era um desses espaços cujo hábito acaba por marcar, "formar" o gosto, talvez devido a essa ligação estranha entre a espacialidade em si, a luz, os livros e o som e as evocações de títulos e imagens de capas que nunca corresponderam á estética do best-seller, características dos pavilhões da Leya e de tudo ao qual o popular empresta a sua pior face.

A Buchholz era uma livraria elitista, a mais tremendamente elitista de todas. Sempre que lá entrei senti a expectativa de uma qualquer possível revelação que invariavelmente acontecia, na secção de música ou obviamente, de arte. Por outro lado a arquitectura interior e uma certa "gravidade" do espaço ligaram-me sempre no imaginário a esse outro lugar que nos anos setenta foi isolada a ilha de contemporaneidade no mar do atraso nacional. Refiro-me ao ambiente do edifício central da Gulbenkian. Esta impressão de similitude talvez seja causada em mim pela importância que sinto em ambas as concepções espaciais das linhas horizontais mas mais ainda e muito fundamentalmente pelos detalhes e pela similitude das minhas descobertas num e noutro sitio. Também fez-me lembrar por vezes o museu de etnologia... existe qualquer coisa de similar entre todos estes raros lugares que não consigo exactamente precisar. Por fim para alguém que cresceu na euforia americanóide dos anos oitenta e no meio do triunfo desmesurado do anglo-saxónico, o nome "Buchholz" era um segredo dito na língua dos malditos derrotados. Ao entrar na Livraria lia-se essa severidade hard-core de preceptora teutónica em todas as expressões das pessoas que aí trabalhavam. não sei se seriam alemãs. Provavelmente foi a minha imaginação a levar tipicamente, a melhor.

Esta foi a minha experiência desarmada dentro da Livraria. Após o curso e na investigação que realizei sob a direcção do António Rodrigues para a exposição “Anos sessenta, anos de ruptura” (1994) confrontei-me com a história desse lugar e, involuntariamente obtive respostas para as razões desse fascínio antigo. O que pretendo fazer, é publicar aqui algumas notas sobre essa história. Esta não é tanto sobre a Buchholz livraria mas mais sobre a Buchholz galeria, que esteve instalada desde 1965 no andar de baixo. Foi de facto, sem qualquer forma elegíaca de exagero, muitíssimo importante o que se passou em finais de sessentas na cave do numero 4 da Rua Duque de Palmela, para a memória do que foi a ruptura experimental nas artes em Portugal em direcção a um percurso cronologicamente paralelo às vanguardas internacionais.

Arte sobre Crítica (3ª Parte e Conclusão)

O ponto forte de “A Escolha a Crítica” foi exactamente a justaposição de vários posicionamentos do autor e do objecto face à instituição, tanto no que diz respeito aos motivos como à sua efectividade. Se entendermos a crítica não como uma agência, mas como um tema ou assunto, deixa de ser problemática, no meu entender, a aceitação desta proposta específica da Lígia Afonso ou de outras possíveis lidando com o mesmo tema.

Existe porém, uma outra perspectiva e que poderá contrariar em parte o que até agora escrevi. Entenda-se o mundo da arte perfeitamente interdependente e solidário com a ordem sócio-económica dominante, como sem dúvida é; - Daqui compreende-se a impossibilidade de um combate exterior ao sistema. Com o colapso do gigante “outro” mundo socialista deixou de ser possível imaginar um “outro” mundo, eticamente superior, de artes. Os nichos exteriores de combate, as “bases rebeldes”, existem hoje rarefeitas, dispersas e pouco esclarecidas. Não existe qualquer sustentação económica para um outro sistema artístico. Este facto tem duas consequências para esta discussão: primeiro, o combate ao sistema terá de ser geral. Não se pode criticar o mundo da arte sem se criticar o todo social. Num grau de belicosidade superior afirmar-se-ia que não se poderá combater o mundo da arte tal como existe, sem se modificar (revolucionariamente) a orgânica ou mecânica social. Segundo; na ausência ou na espera do colapso do sistema actual pela crise, esgotamento ou autodestruição, a crítica ganha o valor de utopia ou distopia; - formas romanescas de escrita social. Como configuração única de oposição ao regime dominante e hegemónico, apesar de não serem de modo algum efectivas como crítica, podem eventualmente ter mesmo assim um valor progressivo e de vanguarda contra o balofo discurso celebratório do regime cultural incumbente.

É justamente por este prisma que a exposição me interessa. Mas poderia ser anexada a este último juízo a reserva de que a mais motivadora crítica institucional é aquela que se motiva de uma fractura íntima do autor com a totalidade do mundo que o rodeia. Porquê criticar a institucionalidade da “cultura” quando esta é apenas um modo menor e elitista da reificação global do capitalismo como forma de dominação? Como intelectuais, nãodeveríamos autores, virar-nos de armas contra o mundo que nos viu nascer, as escolas, os hospitais, a empresa, o estado, a comunicação, a linguagem? A resposta não tarda; - o mundo da arte é par e parte de tudo isto. Por outro lado, tratando-se de utopias ou distopias, as formulações de crítica institucional passam a validar-se na sua qualidade estética e não tanto no conteúdo. Este passa a ser apenas um motivo, um ponto de partida para uma outra coisa.

Após estas considerações retorno aos objectos presentes. Como referi parecem-me mais convincentes as propostas onde se extravasa a crítica precisa e o mal-estar geral é presente e de algum modo interiorizado e consciente. I’m not happy so what, de Eduardo Matos e Atelier de João Tabarra discretamente, alargam os limites da crítica para o existencial. Susana Gaudêncio propõe já concretamente uma crítica institucional mas em modo alargado. O trabalho recobre o universo Foucaultiano da arqueologia institucional utilizando animações como modelos de simulação comportamental. Os objectos da crítica são toda e quaisquer estruturas instituidoras do poder. A arte é uma das mais poderosas dessas estruturas mas Agent Provocateur diversamente, põe em jogo, não o mundo da arte, mas o da justiça, utilizando para isso o espaço do tribunal internacional de Haia.

As restantes propostas incidem mais concretamente sobre industrialização cultural. Pedro Amaral com Do something nice for a wall, buy a poster, sem se desviar um milímetro da sua poética pictórica manifestou o seu mal-estar sobre a interligação entre o sério caso do seu próprio trabalho e a “feira” de arte. Será possível pensar este como um mal-estar genérico do confronto entre esse tempo sem lugar da pintura em acto e a quantificação violenta do preço? A feira será apenas a face mais grosseira da mercantilização do inquantificável. Conflito irresolúvel; as contas têm de ser pagas e assim sendo o trabalho do Pedro Amaral e de João Fonte Santa (Glock19) ocupam o lugar central deste conflito Arte Vs. Instituição como os exemplos clássicos de manifesto com todo os conflitos que tal encerra.

O vídeo Exit de Pedro Cabral Santo e Ruy Otero em forma de um acto de standup comedy expõe um humor nonsense sem definir uma linha demarcada de engajamento face à instituição. Igualmente indefenida por detrás de um humor florentino é a posição de João Pombeiro (I’m a Real Deal) em que se auto-retrata em citação ao I’m a Real Artist do fotógrafo Keith Arnatt. Real Deal é a expressão de ambiguidade inteligente entre a proposta de sinceridade e bom negócio. João Pombeiro, conjuntamente com a dupla Sara & André, faz da crítica institucional o móbil de toda a sua obra. Enquanto João Pombeiro utiliza dispositivos linguísticos como uma mercadoria ambígua, Sara & André utilizam-se a eles próprios em efígie, nome, marca auto-suficiente para lá da produção de obra, na obtenção de sucesso, que acabam realmente por obter. Neste paradoxo, a atitude contínua do claim to fame amplia ou põe em evidência caricaturalmente o já referido índice essencial de mercantilização e valorização da arte; o nome e a assinatura. A inexistência de obra própria, trabalho físico e mesmo intelectual correlato à assinatura e a subsistência da mesma como índice instituído, constitui a caricatura, o carbono catorze introduzido no sistema e o põe a nu. Crítica cínica e parasitária é por isso mesmo a mais virulenta de todas.

A ambiguidade entre crítica e celebração do sistema artístico, referida no início deste já longo ensaio, habita nos últimos trabalhos aqui em análise. Mafalda Santos, com Ambiente de Trabalho, realiza uma operação próxima à que Paulo Mendes realizara já com A escolha do Crítico e actualiza-a para o contexto desta exposição. Penso não ser descabida ao evocar aqui o fantasma de Haacke, um dos grandes patriarcas da crítica institucional, nesta relação síncrona entre obra e contexto da sua exposição. Miguel Palma, por outro lado, no seu projecto Aríete, com o qual vai forçando de “castelo” em “castelo” (galerias de arte contemporânea) a sua entrada no mainstream internacional através da entrega do seu portfólio nas portarias dos mesmos, coloca esta ambiguidade ao serviço da sua legítima promoção social. O irónico nome Aríete, o Porsche e a “lata” da qual o autor dá provas em cada uma das suas investidas, transmuta a temática da crítica institucional para o reduto correlacionado da autocrítica. Ao realizar de facto esse projecto de divulgação ultrapassa-se o momento crítico para um assumir paradoxal e sem reservas, do papel do artista como funcionário do dispositivo institucional.

Conclui-se do que escrevi que realmente ficou muito por debater em torno desta proposta. Foi de qualquer modo uma exposição que me permitiu, o que é raro em colectivas, a uma passeata intelectual por questões que me perturbam quotidianamente o trabalho. Agentes provocadores acabaram por ser, para mim, estes trabalhos, à medida que os fui colocando em confronto no desejo da reflexão sobre ética profissional.

Arte sobre Critica (2ª Parte)

(continuação) O que poderá ser então crítica institucional? Constituiu-se no tempo como um ramo temático do conceptualismo originado com o velho Marcelo D., mas sobretudo com abertura de campo experimental aberto dentro do mundo da arte que possibilitasse a inclusão do texto crítico sobre o próprio mundo da arte. Raramente foi esse discurso verdadeiramente auto-corrosivo; quero com isto dizer que, raramente na história da arte pós-duchampiana, o discurso da crítica institucional se voltou com efeitos sobre o próprio produzir artístico. O urinol, ao desmascarar pelo simples facto de ser exposto, todo o maquinismo de entronização operado pelas instâncias que instituem o que é (ou quando é) arte, preencheu a essência de um gesto verdadeira e sinceramente crítico, mesmo que o silêncio posterior de Duchamp tenha incomodado artistas-activistas nas décadas de luta de sessenta e setenta. O que aos meus olhos confere veracidade a gesto de Duchamp não é o gesto isolado da exposição do pissoir mas a consciência a partir perspectiva que hoje nos é dada pelo ambiente social e político dos anos em redor da primeira guerra mundial; - Dadá em redor de Duchamp, para além de outros movimentos e sobretudo escolas (Stijl, Bauhaus, Vkuthemas) é de facto a caixa de ressonância da vontade revolucionária e sobretudo da aliança entre os intelectuais e o progressismo da qual Duchamp retira reflexões e intuições.

A acusação de “traição” apontada aos artistas foi sendo feita e subindo de tom e clareza, paralelamente ao surgimento e à consolidação da consciência revolucionária nas fileiras dos próprios autores. Entendo, nesta perspectiva que se pode falar de crítica institucional verdadeira na retirada ou deserção que o pintor socialista William Morris executa a partir do mundo da arte pela arte em direcção ao credo de uma arte aplicada ao serviço verdadeiro da sociedade (crafts). Aqui está contido um nó importantíssimo e que marcou o início da consciência do design como arte socialmente crítica. Ossip Brik, Tretyakov, Kruchenykh e Levidov (LEF) por volta de 1923, defendiam em termos hegelianos o fim do conceito burguês da arte. Nos anos 60, Germano Celant ao preconizar a arquitectura radical numa Itália em convulsão política actualiza o lugar desse contornar do mundo da arte em direcção à utopia desta vez perante as pesquisas vanguardistas dos gabinetes de arquitectura e design Archizoom ou Superstudio.

Corporizada e sensorialmente expressa com violência a crítica institucional na abjecção do urinol ou da merda de Manzoni o discurso crítico institucional institucionaliza-se. O mundo da arte aceita e incorpora com frisson e prazer a provocação. Se com Duchamp a provocação demorará tempo a ser aceite, com Manzoni é imediatamente deglutida e digerida. Este desvio histórico serve apenas para sublinhar a estreita dependência a partir da realidade sócio-política, das condições de existência de plataformas efectivas para a crítica institucional da arte. Para além do credo Benjaminiano sobre o potencial revolucionário das imagens tecnicamente reproduzidas, só uma convulsão social violenta e hegemónica (Gramsci) estabeleceria as condições efectivas para a produção de uma “arte” crítica ao modo burguês de instituir.

O lugar chave da institucionalização da poética como arte contemporânea continua a ser a assinatura. Foi para Morris a moral de um arte espiritualmente superior e anónima que tomou como modelo crítico para o sistema social e produtivo da sua época. Foi também baseado na ideia de servir uma causa maior, a da revolução, que no século XX o artista revolucionário acabou por viver a tensão entre duas autoridades, a sua e a do partido ou causa. O nome do autor foi, desde que a arte se autonomizou como tal, o centro focal de todos os discursos, a unidade base que permitiu a construção de uma história descritiva, interpretações, discursos apologéticos, monográficos, o supremo índice de catalogação e organização do que nunca poderia ser organizado. A organização de um mercado fez disso a sua condição de base. Se a crítica institucional é dirigida à relação entre o capital e a mercantilização da arte e a sua própria existência como sistema sócio-económico, é na crítica da economia política do símbolo (Baudrillard), incorporado no nome do autor, que encontra a sua nemésis. Um dos autores expostos, Miguel Carneiro, com o seu “cospe aqui” situa-se a si e ao trabalho exactamente neste ponto de tensão entre o anonimato como condição essencial para responder efectivamente problema do sujeito do discurso crítico (quem fala?) e o fim dessa condição a partir do momento em que o próprio acto crítico deixa de ser documento para passar a ser objecto de autor.

Resta a possibilidade de crítica institucional despojada da sua efectividade. Será interessante pensar agora nas motivações de uma critica consciente da sua própria falência. Como criticar o instituir da arte no preciso momento em que a crítica é instituída como tal, inter-pares a outro género dito burguês? Não será a crítica institucional instituída vítima do mesmo jogo de espelhos ao qual Baudrillard submeteu a crítica da economia política? – Um mero modelo de simulação? Mais; será a crítica institucional um mero reflexo narcísico da própria institucionalização personificada nos seus agentes (artistas, curadores e outros)? É este último, aliás, o sentido que leio na já clássica série de desenhos sobre configurações institucionais (museum, gallery, etc.) realizados por Pedro Barateiro e que também se puderam ver nesta exposição. Se estas suspeitas forem verdadeiras como penso, então a crítica institucional é apenas mais um género tão burguês como outros, tão válido ou inválido como outros, pertinente ou impertinente mas apenas na sua efectividade dramatúrgica ou espectacular. (continua...)

Manifesto Futurista

A propósito de Manifestos,
foi há 100 anos que o primeiro foi publicado.
A propósito também de Consciência Política na arte...


Manifesto Futurista
(Filippo Tommaso Marinetti 1909)
[…]

1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade.
2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.
3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insónia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.
5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita.
6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.
7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem.
8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade omnipresente.
9. Queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo o tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.
11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o voo deslizante dos aviões, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta.
[…]
Tradução em http://entrelinhas.livejournal.com

Míudos Reguilas Pintam Paredes

Algumas equações a propósito da exposição "À esquerda da esquerda" que terminou a semana passada na ZDB em Lisboa.

Num capítulo do livro "Jean Paul Sartre - Between Existentialism and Marxism" ( colecção Radical Thinkers, ed. Verso, Londres/ NY 2008), Sartre fala-nos do "fundamento do intelectual".

Primeiro convém dizer que o intelectual não é aquele que utiliza apenas a inteligência para trabalhar (também, para citar o autor:"Não há um tipo de trabalho que utilize apenas a inteligência e também nenhum trabalho dispensa a inteligência.").

O intelectual, nos termos de Sartre, o técnico do conhecimeno prático, é aquele que emprega o conhecimento na melhoria das condições de vida da sociedade, partilhando o conhecimento com o outro; O conhecimento é algo que aspira à universalidade e como tal tem como finalidade ser partilhado por todos, voltar a essa universalidade.  Assim, o intelectual é aquele que vive na "consciência infeliz", pois a sociedade capitalista em que vivemos mantém o conhecimento preso, numa circulação menor entre a burguesia intelectual, não chegando às classes mais baixas que constituem a maioria da população.

O trabalho intelectual é assim  feito por todos os técnicos do conhecimento prático, que visem romper preconceitos ou falta de informação sobre um determinado tema, que intefere directamente na nossa qualidade como humanos. Por exemplo, um cientista, junta-se a uma comisão  anti-guerra para explicar o tipo de químicos utilizados no Vietname ou mais recentemente na invasão dos EUA ao Iraque criando uma consciência geral do acontecimento.  

Na minha realidade mais próxima, na cultura, este gesto terá sempre a haver com a dissolução do provincianismo intelectual , que mantém os portugueses cheios de preconceitos quanto à produção cultural e à efectividade desta como parte da actividade humana, necessária; a meu ver introdutória de grão humano, salvando-nos da tábula rasa. 

É este o primeiro sentido positivo da exposição "À esquerda da esquerda". Uma exposição pobre na sua produção, recorrendo à execução mais acertada para  a mostragem de trabalhos que envolvem o espectador de diferentes modos em torno da estética do período do PREC. A saber: Um  conjunto de documentos históricos do período do

PREC (edições, cartazes, bandeiras, etc) que colocam o espectador a olhar para estes com uma distância histórica; Um conjunto de pinturas murais, copiadas por um conjunto de artistas, a partir de cartazes/murais do MRPP que colocam o espectador em confronto com uma re-apresentação de uma pintura mural, desta vez dentro de um espaço expositivo; Um conjunto de postais (dois deles abaixo reproduzidos) que reproduzem fotografias de José Marques da Estrada de Benfica que são um documento para levar para casa, que talvez funcionem mais como arte postal at large, e toda a sua mensagem de carácter anarca se torne poesia visual; Um filme de Ana Hatherly que evoca essa poesia  visual e que a meu ver é uma forma práctica de incorporação de um acontecimento por parte da autora (acabada de chegar a Portugal e provavelmente sem filiação à esquerda portuguesa e ao fluxo selvagem que dizem ter-se vivido naqueles tempos). Este vídeo acaba por ter a capacidade emancipatória do género ao ser sem qualquer tipo de dúvida uma obra maior da arte contemporânea portuguesa. Um mural no exterior do edifício da ZDB evocativo da estética e conteúdos do murais do PREC.

Todos os trabalhos apresentados, no seu modo correcto e forçando o espectador a um movimento diverso no modo de recepção, culminam com uma décalàge final: Esta exposição de "propaganda política"  está a ser mostrada como exposição, num local que tem  produzido algumas das boas exposições de arte contemporânea nos últimos anos em Lisboa. Julgo que as questões que se levantam com esta exposição (e 

não há eco da crítica!?) não se prendem apenas com uma luta pela derrota do preconceito que existe na pequeno-burguesia cultural portuguesa.  Os problemas que se levantam batem em todos os escalões da cultura , passando muito também pelos autores que a fazem. Assim, e também em resposta ao "entoucinhamento"- para utilizar a expressão do Bravo, que têm feito da pintura (também neste blogue),  pergunto o que é que implica a realização de uma pintura do PREC numa parede da ZDB ? Implica, no  meu entendimento,  ver primeiro o objecto individualmente e não o sujeito da pintura.  No sentido em que não gostamos de uma pintura porque ela representa uma coisa que gostamos. Nesse caso gostamos da coisa representada e a pintura é uma mediação que nos evoca essa coisa que nos é querida.  A pintura ela mesma objecto, está para além dessa filiação menor, pois não está certo do ponto de vista do objecto continuarmos a falar de um sujeito. A perfeita objectivação, para recorrer a Nietzsche, implica  que o objecto se torne absolutamente exterior ao sujeito. E é o que acontece neste caso. As pinturas murais feitas nas paredes da ZDB, são anónimas, não têm sujeito. Não têm sujeito no sentido em que quem as fez  foi um grupo  de jovens artistas que aparecem apenas na ficha técnica, não sendo possível vislumbrar qualquer implicação da obra de cada um deles naqueles trabalhos. Estas pinturas são anónimas no sentido em que ninguém mais está por detrás delas a dizer presente - por outro lado sente-se que a crescente utilização desta estética e conteúdo, é um reflexo do "produto" que a sociedade tem criado, relegando o artista para uma posição sem eco.   

Mais interessante será ver que estas pinturas estabelecem uma ponte com a arte dita formalista, no sentido em que o tipo de meta-linguagem utilizado (linhas de fuga, justaposição de cores, peso, composição etc), se aproxima muito da produção abstracta, que por certo terá a haver com a filiação à esquerda de pintores abstractos americanos  como Ad Reinhardt, Jackson Pollock, Guston etc. 

Por fim, estas pinturas tomam a face de toda a exposição, pois para ver esta exposição, é preciso um espectador autónomo capaz de ver, sem as muletas referenciais, que era por fim a contingência da objectividade a que me referia. E só assim, autónomos,  podemos olhar de novo para esta exposição, com o pensamento claro que a liberdade não pode ser herdada, que a liberdade terá sempre de ser re-equacionada. Podemos mesmo avançar com uma tarefa a fazer na sociedade de hoje: recolocar, na nossa qualidade de técnicos de um conhecimento prático,  a questão da liberdade na agenda política.  

À Esquerda do Partido Comunista Português

Rápido e eficaz. Propaganda em esplendor. Bastaram cerca de trinta anos para colocar sobre a produção gráfica troto-mao-marxista o véu diáfano da estesia. Foi o que senti ao percorrer a exposição que esteve na Zé dos Beuys nestes últimos das de Abril. Uma vasta colecção de publicações e bastantes cartazes, alguns reproduzidos nas paredes, permitiram recordar ou ver pela primeira vez (dependendo da idade dos visitantes) o que se passou por cima das paredes das cidades, vilas e aldeias do país até ao fim do PREC. No meio podiam-se observar algumas preciosidades gráficas onde o habitual era a adaptação à realidade portuguesa da matriz do cartaz de propaganda chinês. foi um evento discreto mas poderoso e que me re-abriu a vontade de repensar os lugares possíveis para a revolta expressa. No último andar da exposição e a coroá-la o filme da Ana Hatherly foi um monumento de justeza política, histórica e poética. Há algo de urgente que fica no ar e que me faz pensar na irrelevância de muita da produção cultural contemporânea perante o surto anónimo e colectivo de força demiúrgica daqueles dias.

Passámos a seguir pela Vinte e Quatro de Julho, a antítese, onde um anúncio assaz foleiro para vender walkie-talkies substitui, hoje em dias de novas fomes, um anúncio de cerveja que por sua vez substituiu a última das grandes pinturas murais (morais) maoístas dos tempos da revolução. Que esterco de primavera!

Arte sobre Crítica (1ª Parte)

Fechou hoje (2 de Maio) uma exposição que terá tido menos projecção na imprensa do que a sua autora eventualmente desejaria. Injustamente. Passemos aos dados: “A Escolha da Crítica” comissariada por Lígia Afonso inaugurou em 26 de Março último na Plataforma Revolver em Lisboa. Poderia ter funcionado como uma verdadeira plataforma para se estabelecer algum debate que se desejaria sobre esta matéria. Não foi e tal não me espanta: Não é fácil passar de um enunciado artístico e do seu estado de “santuário” ou seja, a habitual suspensão do juízo orientado para o texto motivador de uma obra, -para o enunciar nu e cru de declarações críticas à instituição num debate. Se tal fosse possível, isto é; se pudéssemos encontrarmo-nos com Miguel Carneiro, Paulo Mendes, João Pombeiro, Susana Gaudêncio, Miguel Palma, Pedro Cabral Santo, Ruy Otero, Eduardo Matos, Sara&André, João Tabarra, Pedro Amaral, Mafalda Santos, Pedro Barateiro e João Fonte Santa numa espécie de mesa redonda, provavelmente manifestar-se-ia nesse momento e lugar a grande dificuldade de se estabelecer em discurso directo, crítica institucional a partir de uma das partes essenciais na produção da arte, ou seja - o artista.

A livre expressão do pensamento crítico sobre o sistema que qualquer profissional integra não é fácil, sobretudo perante uma plateia informada e mais ou menos interessada ou potencialmente hostil. Normalíssimo e humano tudo isto, mas imaginemos que não; que este grupo de artistas era loquaz e quase sincero no modo como nos apresentariam as suas ideias. Tínhamos então aí uma discussão e das grandes em torno de vários problemas preliminares à avaliação do trabalho em si.

O primeiro problema coloca-se com o lugar ocupado pelo autor, o “eu” do discurso. Alguns destes artistas são mais “consagrados” do que os outros e para além disso têm todos diversas idades, proveniências, histórias e técnicas diversas de trabalho, como frisa bem Lígia Afonso no texto de apresentação. A posição de subordinação ao sistema de cada um é por isso ligeiramente diferente, mas nunca deixa de ser uma posição subordinada. Por outro lado, se a responsabilização ou juizo sobre uma declaração, um texto numa obra de arte é suspensa pela imposição de um juizo estético, tal não acontece já no discurso puro e simples. O que escrevo aqui não é uma obra de arte. Se o organizasse ou apresentasse de outro modo, noutro contexto, talvez se pudesse tornar nisso - arte. Mas desconfio que, nesse caso, a efectividade crítica não se manteria. Na verdade qual a efectividade de uma crítica, escrita como tal? Num jornal talvez a tenha ainda. Na televisão? Talvez ainda sim… Dependerá então, para lá do conteúdo e muito, do canal da sua difusão. Esta seria outra discussão. Por agora importa sublinhar esta dúvida; Será uma galeria ou um museu o canal indicado para uma efectividade crítica da institucionalização da arte?

A segunda questão tem a ver com o facto de quase toda a enunciação crítica institucional da arte, sobre o “mundo da arte”, esconder a consciência geral que este mundo está feito com o outro maior - o “mundo cão”, ou seja; todos nós, artistas, curadores, críticos e outros, de tendência geralmente de esquerda ligamos a palavra instituído à palavra “culpado”. Este é um complexo moderno de má consciência dos intelectuais sobre o generalizado falhanço reformista e revolucionário dos últimos 200 anos. O que se instituiu por detrás de todos os programas emancipadores foi sempre a vontade oculta de poder. Este facto lança um fantasma sombrio não apenas sobre a instituição em si mas sobre a própria autoridade crítica.

No debate imaginário com os artistas presentes nesta exposição a questão que eu faria a partir dos trabalhos apresentados e destas dúvidas iniciais seria então; “Que poderemos nós esperar de uma crítica institucional feita nos moldes presentes; qual a sua efectividade?”

A resposta à realização efectiva da crítica, ou seja, à provocação de resposta do criticado, nunca se dá. A instituição não se incomoda minimamente com texto de nenhum dos trabalhos que ali estão expostos. È mais um género temático do mesmo tipo de outros como a pintura orientalista - É giro, exótico e fica bem. Na verdade aqui sucede algo parecido com o que sucede no processo dialéctico entre mainstream e alternativa mas com uma diferença capital. A crítica institucional realizada como obra de arte por ser assim não é efectiva enquanto a alternativa, ao instituir-se muda pelo menos os gostos dominantes. O mundo da arte, plural, aceita quase tudo, e a arte sobre crítica institucional faz a instituição parecer bem. À partida, seja qual for o teor da crítica expressa, a partir do momento em que é considerada como obra de arte, é automaticamente aceite pela instituição que a homologou como tal. A arte crítica institucional entra automaticamente num paradoxo conducente à sua inefectividade. Por isso sublinho ser esta arte não crítica, mas sobre a crítica.

O sentido do trabalho de Paulo Mendes e que origina o título da exposição – as clássicas fotografias de estantes de casas de críticos de arte influentes em Lisboa em inícios dos anos noventa do século passado lança alguma luz sobre este último parágrafo. Ver este trabalho como crítico apenas pode ser lido ao nível do interesse do próprio artista virar-se para um dos factores que determinam o seu sucesso – a crítica. A novidade está aqui presente na execução de uma sociologia fotográfica sobre os livros (serão algumas encenadas pelos próprios?) de onde críticos se sustentam para o seu trabalho. É este olhar, realizado pela “vítima” subordinada ao instituto da arte – o artista. A ambiguidade sente-se logo ao percorrermos com o olhar a profusão de lombadas de títulos legíveis indiciando áreas de estudo determinantes da época e nas quais a geração de Paulo Mendes se formou (media studies, pós-estruturalismo, estudos sociais). Estaremos talvez, não tanto apenas perante um retrato intelectual de críticos mas talvez mais de um retrato geracional do próprio artista e do seu círculo onde estão incluídos já e bem se vê, - os críticos. E verdade que o título da obra “The Critics Choice” lança algum líquido corrosivo sobre tudo mas a ambiguidade permanece. O trabalho poderá então não ser lido como institucionalmente crítico mas sim institucionalmente celebratório da recente institucionalização de uma geração de jovens turcos na qual Paulo Mendes era uma das figuras mais importantes. (continua…)

Encontrar petróleo dentro de quatro paredes (João Jacinto)

O João Jacinto pinta no chão e desenha na parede. O João Jacinto "nunca fechou um tubo de tinta, nunca deitou fora uma pintura e nunca limpou um ateliê." Quando está intrabalhável, muda. O ateliê ainda trabalhável dele situa-se agora nuns arrebaldes de Tires, entre sucateiros e casas de emigrantes. A viagem até lá abana-te a cidade e o campo até já não estares em nada disso, mas entre uns fascinantes restos do que vai podendo ser o humano: três quartos de casa por pintar, piscinas ao alto à berma da estrada, um exército de escavadoras prontas a serem vendidas, mato a consumir um barco varado em um de mil quintais baldios. Tivemos de contornar várias pôias de cão desde portão da rua até chegar à porta do espaço: uma ampla garagem, repleta de pinturas no chão e de desenhos na parede. Ele adora aquele seu improvável retiro. Às vezes é visitado por crianças, através da única e alta janela que o espaço tem. É fácil de perceber que as crianças se fascinem por aquele mar de cores deitadas sempre a novidar-se, por aquele homem de fazer compenetrado. O João trabalha a horas certas, com temas certos. Três ou quatro vezes por semana vai lá fazer isto: mexer aquele mar de cores até haver uma pintura ou desenhar casas de pintores mortos ou desenhar auto-retratos a partir sempre de um mesmo pequeno e embaciento espelho ou desenhar uma rosa a partir de uma mesma foto que a cada dia se antiga mais. Abstração, imaginação, desenho de modelo, versões de uma imagem: quatro direcções. Pinturas a muitíssimo óleo sobre tela, desenhos a carvão e cinza de charuto sobre papel. Eis o programa. E chega. quatro direcções: vai para todo o lado. Totalmente livre, só faz aquilo. Não me parece que tão cedo o programa mude. Agora o fazer: não sabe, faz. Isto, dito, é demasiado um lugar comum; é preciso ver o não-saber dele (desta vez até 8 de Maio, desenho, na João Esteves de Oliveira, à Rua Ivens, Lisboa) para se saber directamente o quanto o que ele faz é sobretudo extrema inteligência plástica somatizada, não sabida. O João sabe muito bem que na maioria das vezes o melhor é estar calado e simplesmente fazer. As suas pinturas não têm título. Porque ninguém sabe, acrescentaria eu. Pintura para ele seria talvez: como nunca saber e insistir sempre em fazê-lo, com cores ferozes de afectividade. É também o modo como as suas extensas leituras suam através das mãos caladas.

Vou dizer uma lista de coisas acerca da sua pintura, as quais juro piamente que o artista não subscreve:

carne sobre carne.
os dentes do mundo morderam-te e esvais-te em cores.
luta de vontades sem nome.
pinturas antigas absolutamente agitadas.
o calor clássico derrete os olhos e não sabe nunca que ruínas vai erguer.
bicho de tinta em fuga deixa rastos de vontades.
toda a pintura um dia estará pronta.
demasiado inteligente para fiar-se na lógica.
não podes comer o mundo, então vingas-te mostrando mercados não comestíveis.
se conduzires virando sempre para a rua onde a luz é mais Luz, acabarás seguramente num subúrbio estranhíssimo.
vagabundo dormindo há 13 noites debaixo de uma tela antiga que roubou de um museu e desengradou para se tapar.
na luta entre a luz e as coisas ganhou a luz, embora ficando tonta da forma das coisas.
rastos de vontades fiam-se na lógica e vão bater a fora da pintura.
roubar luz de um subúrbio antigo.
carne sobre as ruas antigas agitadas.
se não podes conduzir o mundo, diriges-te para a luz.
a lógica está de rastos e tem as vontades prontas.
a inteligência ergue ruinas, a cor aloja-se lá.
vingar-se da lógica comendo o mundo.
vende-se tinta barata para restos de vontades.
um dia a luz estará pronta.
um dia a carne em flores sobre as coisas.
mãos como dentes com o passado lá dentro.
tinta em forma de vontade.
flores como lógicas antiquíssimas.

Estas são, de resto, as únicas coisas que consigo dizer com lógica acerca da sua pintura. Com menos sentido mas talvez mais consequente: se a sua arena é a pintura e os seus limites, refazer interminável e auto-referente (até que: Pintura), não há contudo indulgência na sua abstração, não é uma canção de embalar para intelectuais gordos: a sua pintura tem um músculo de mundo que, se se estiver aberto a tais coisas, provoca até ao fundo do cérebro visual. É o coração de uma revolução calma, madura. Que inspira à agitação como side-effect, não como intenção. Não me parece que fizesse sentido perguntar-lhe porque pinta ou que ele pudesse sequer responder em acordo total com que o faz pintar. Uma árvore não existe para ser bela nem sabe porque é que existe. Mas É. Vou só dizer mais uma coisa: o João Jacinto é um dos mais estimulantes pintores vivos. Ponto. Como não há pose nem marketing em torno, só ainda não se reparou de facto nisso. Ainda bem, agora ainda posso dizer quase impunemente algumas incongruências acerca dele.

Quanto ao desenho, agrafado nas paredes do ateliê até que alguém consegue salvar alguns acabados do seu ever-working fazer e os vende ou expõe, o desenho desdobra-se, como se disse, nas três direcções restantes: auto-retratos, casas de pintores mortos e rosas. O João Jacinto, excelente e muito referencial professor de desenho (quem estudou na FBAUL na última década que confirme a sua influência), fuma imenso charutos. Tem uma enorme pilha de caixas deles junto à mesma lareira que é encimada por um conjunto de pequenos, histriónicos e coloridos bonecos de plástico do seu pequeno filho. Ele sabe os estranhíssimos nomes de todos eles. Nessa lareira acumulam-se as cinzas que depois são usadas para: os desenhos. Os desenhos, nas suas três direcções, estendem-se num magma de cinzas que ora aflora num reconhecimento não-difícil do referente (rosa, casa, retrato), ora faz o referente aflorar após um reconhecimento árduo, estafado, estranhado das superfícies, por vezes espantosas, a partir das quais ele se ergue. Vou recordar uma coisa que ele referia com muita força nas aulas, filtrada que seja pelo tempo e pelo que inevitavelmente me vai interessando mais: às vezes aquilo que nós chamamos erro ou acidente ou parte mal desenhada, se é aceite e assimilada no fazer da página, transforma-se naquilo que de verdadeiramente surpreendente e interessante essa página de desenho tem. Aplica-se totalmente a muito do que é mostrado em Rosa Rosarum. Só se deve pregar o que se pratica. Não vou dizer mais coisas sobre a exposição, nem vou mostrar imagens dela antes que acabe. Está lá mais uma semana, é preciso ir ver, directamente.

Uma das mais belas recordações que tenho da inauguração dessa excelente exposição de desenho é ver o João Jacinto dedicadamente a brincar com o seu filho, com os tais pequeníssimos e coloridos bonecos. Os nomes? Não. As imagens, o seu calor, "fundo de ignorância" e vida.

(legendas, por ordem de aparição: 75,5 x 59 cm; 162,5 x 130,5 cm; 41,5 x33,5cm - todas: óleo sobre tela)

António Rodrigues e Ana Vieira

Sinto que qualquer palavra é obscena para decorar os sentimentos que me ficaram da pessoa que me transmitiu os primeiros fundamentos sólidos de investigação teórica e simultâneamente o sentido de relativização sobre a "verdade" da historiografia e muito mais para além disso.

A Ana Vieira provou de sentimentos muito mais pesados por ser dele uma amiga verdadeiramente próxima. A exposição do seu trabalho que recentemente terminou no palácio do Marquês de Pombal na Rua do Século foi dedicada à memória do António Rodrigues. Estranhamente ou não essa dedicatória não é simplesmente colocada sobre um contexto qualquer do mesmo modo que a morte surpreende o fio quotidiano das coisas. Pelo trabalho de Ana Vieira, a começar naturalmente pelos trabalhos em si mas extendendo-se esta sensação ao espaço e ao desolamento melancólico que imprime, passa e está entranhada a reflexão sobre o passado dado a ver como fantasmagoria de memórias.

O trabalho exposto funcionou em quatro grupos mas todos em redor da experiência de ver ou olhar através do dispositivo tanto óptico como linguístico. A primeira sala tinha alguns exemplos de uma série que já vi no Porto em que uma imagem, invariavelmente ligada a um espaço privado de trabalho ou hábito, só pode ser apreendida de modo fragmentário e algo voyeurista através de um espelho. Este espelho ou a sua sombra toma uma nova forma, desta vez como um portal negro, ou máscara-silhueta, que no vídeo projectado num ecrã suspenso numa outra sala, apresenta o mundo exterior indistinto, nebulado, indiferente. A silhueta femenina e estática soma outro grau de ambiguidade ao não deixar perceber se é ela que se se lança em reflexão nessa exterioridade indiferente ou se apenas e como esfinge, nos apresenta apenas os ombros e um mistério.

Por fim as memórias dos lugares escritas mas às quais se acede na escuridão à luz de lanternas provocando metáforas sobre a irredutibilidade do referente ao texto ou talvez ao eterno referenciar do texto á sua própria sombra e repetição. As chaves apresentadas são imaginárias e remetem-se para a parede no estado dito, não abrem nada mais do que a possibilidade de imaginar os espaços que apresentam e que se mantêm no escuro ou numa outra luz, dependendo da perspectiva, talvez para lá das paredes ou no passado deste palácio ou de outros sítios habitados. É este, imagina-se, o sentido do "ver através dos espaços entre as letras" da última de uma série de frases para ler à lupa que se exibem ao fundo.

Em todo o trabalho sente-se esta retirada em estilo para um outro lugar fechado, uma casa ou uma memória; tem sido essa uma das marcas e cada vez mais pronunciada do trabalho de Ana Vieira desde o início das suas exposições nos inícios de setentas. Ao exterior, ao público, ao momento histórico, respondeu através de uma estrutura conceptual interiorizada com a representação permanente da casa e dos seus objectos e gestos vividos. Esse gosto pelo que se passa entre quatro paredes, de uma casa ou caixa, partilhou-a também com esse professor de história que me definiu um dia caixa e todos os jogos e analogias que esta estrutura permite de exterior e interior, como o objecto inicial e estruturante para a arte conceptual (mesmo pictórica) desse tempo. E sentiu-se forte, para quem o conheceu, a presença dele naquele lugar.

O registo claro de uma atenção enorme

(Fotografia para Jochen Lempert seria talvez: a austeridade mínima necessária para se falar de luz, da maneira como ela bate do dorso estranhado dos animais e vem até nós.)

O senhor andava com passo lento de um lado para outro dentro daquela caixa de paredes brancas, e lavava os nossos olhos com ele. Tinham posto as fotografias por aquela ordem, com algum critério agregador a cada sala, quase só um pretexto, e estava bem. Agora, pessoas rodeavam-no e faziam perguntas, porquê isto ou aquilo acerca daquela, porquê cá ou ali acerca desta. O suor rodeava-lhe um pouco a testa larga e dava respostas, cravando bem no chão os pesados e simpáticos pés, para se lembrar de falar apenas do que é crucial e não responder no mesmo gel de intelecto com que o perguntavam algumas vozes. Jochen Lempert. Um pato, trata-se de um pato. Um pato apenas, e com uma bela luz. A resposta é apenas um pouco possível.

Todas as fotografias estavam na parede directamente, sem moldura. Todos os papéis eram baços, mate, tipo papel-de-desenho. Todas as fotos a preto-e-branco, rectangulares. As dimensões variavam muito, desde o tamanho de uma mão quase até ao de um corpo inteiro. Todas as respostas eram muito simples, como o tamanho da grossa mão dele às vezes a conduzir-se no ar para explicar esta ou aquela parte. As pessoas ouviam-no e seguiam o seu trajecto, os intelectos delas ficavam para trás, com dúvidas e tagarelando entre si acerca da simplicidade demasiada daquilo tudo, ouvindo apenas a parte final das frases dele e encaixando depois nesta uma primeira parte que conviesse às suas dúvidas. Ele também teve as suas dúvidas: que grupos de fotos fazer para estas seis ou sete câmaras claras de exposição? que lhes vou dizer eu para responder a esta pergunta que não quer ver? Entre outras coisas muito mais relevantes, é um alemão competente. Cumpre e responde. Fala apenas das circunstancias de cada foto, materiais reunidos em torno de um instante. O que as fotos não dizem ele faz o favor de permitir-lhes continuarem a não dizer. É um fotógrafo técnico de zoologia, para ganhar a vida. Biólogo de formação. E depois faz também Isto. O que se Viu na Culturgest. Era uma paisagem, uma paisagem de animais pensantes que estavam naquela visita guiada, uma migração de gansos de cultura com o artista à cabeça. Sobre eles caía a luz vertical e aberta do Trabalho de Campo de Jochen Lempert ser extraordinário com meios modestos. Foi isto que captámos. Com os nossos meios: meio-modestos, meio-demasiado-entusiasmados-para-reconstituir-em-rigor-o-que-ali-estava. Este um bom sinal: os pensamentos migram para as mãos tremendo e estas esperam apenas escrever o crucial.



É importante falar de atenção e rigor. É importante não mencionar rigidez, não lá estava. É importante falar de calor, mas não de afectação, que também não lá estava. É importante não falar de jogo, porque o que lá estava era apenas a atenção ao sumo lúdico de uma vida que não cessa de outrar-se. É importante falar de desenho, que não lá estava mas era convocado por tudo o que lá estava. Uma textura de folha, uma cabeça de veado encimada para a esquerda, um incêndio numa árvore, a luz de meio-dia a levantar voo num pássaro parado, um bando rigorosamente ponteando o ar em forma de V, uma onda enorme dividida por seis páginas grandes, uma sucessão de cabeças de Dódós empalhados, uma fotografia exacta e involuntariamente igual a outra tirada dez anos anos. "Não penso muito em técnica", disse. Vê-se. Tudo o que foi apresentado na Culturgest por Jochen Lempert dava-se a um ver muito evidente, logo, mas não se dava nunca por inteiro. Nem era obscuro na sua maneira de guardar sempre silêncio. Sem necessidade de fazer jogos ou criar enigmas. Crê-se que sabe que isso surgirá irremediavelmente ao se olhar com muita força para as imagens. Para quê fazer mais peso ainda? Rigor leve. Mesmo quando apresenta um assunto em movimento (um bater de asas, uma massa líquida em agitação, um fogo devorando), a sua atenção desenha sempre com rigor, é sempre Isto, sem petrificação mas também sem desvio. Uma pedra em papel voa. Mesmo quando há um movimento de ambiguação constante dentro de uma imagem, não é pelo ardil que a imagem se apresenta, mas pelo tocante de cada uma das instancias de percepção que convoca. É uma paisagem. É um ganso. Que paisagem. Que ganso. Que modo de um se dobrar noutro.

Vou falar de inocência. Aquela malga pura que normalmente só as crianças parecem ter hoje permissão de segurar. Vou falar de inocência para falar de imagens que devem tanto ao conceptualismo quanto à fotografia de arquivo, tanto a Muybridge quanto a Blossfeldt, mas que se devem sobretudo à atenção curiosa e rigorosamente registada de Jochen Lempert se ter imposto sobre a vontade de fazer arte. Vou deixar esta palavra aqui a ecoar: inocência. Mesmo que doa ou incomode ouvi-la aqui, como as imagens e as palavras de J.L. a lavar-nos a atenção por dentro do nosso cérebro que dentro do museu naquela visita guiada queria arte mas encontrou atenção.

Escritos de Artista (10) Conclusão

AES+F

(continuação) Outro factor é ainda mais determinante para a inexistência de critica realizada por artistas plásticos a objectos, eventos ou textos realizados por curadores; as origens das carreiras profissionais são na maior parte das vezes diversas. Se um curador é também um artista então os problemas resumem-se ao já focado na relação crítica entre artistas, mas de feição menos complicada. Com efeito, quando um artista realiza uma curadoria, esta actividade não é levada tão a peito como a sua produção artística própria. Perante uma crítica bem-intencionada desenvolvida por um outro artista a reacção não será então tão má. Maiores dificuldades surgem quando o curador é um crítico ou um intelectual. Dois factores prejudicam a subsistência de um diálogo que suceda a uma crítica inicial por parte do artista: em primeiro lugar as origens profissionais que podem ou não legitimar, aparentemente, um ou outro discurso. Um artista tem habitualmente um percurso artístico e um nome na praça construído com aquilo que chama “Arte”. Um crítico, oriundo muitas vezes das ciências humanas, construiu toda a sua obra justamente pela crítica, pela investigação teórica, enfim, pela publicação do seu pensamento e opiniões fundadas. As competências ou inclinações de uns são efectivamente diversas das do outro. O modo de olhar também. O resultado escrito das reflexões de ambos naturalmente revelará pontos de vista diversos e por vezes polemicamente contraditórios.

Uma dificuldade inerente à atribuição de legitimidade crítica a um artista é a comparação da crítica ao seu trabalho “artístico”. No entanto é perfeitamente concebível a existência de um gosto, opinião e modo de olhar de um artista perante o mundo que pouco tenha a ver com o trabalho pelo qual ele é conhecido; as pessoas não são uma espécie de locomotivas em trilhos predeterminados e por outro lado, a obsessão com a coerência, aplicada demasiadas vezes como um juízo de valor sobre este ou aquele trajecto artístico, serve mais a uma catalogação fácil e ao palato do coleccionador do que para caracterizar a qualidade poética desse trabalho. É portanto perfeitamente possível o desenvolvimento de uma crítica liberta da relação com a actividade prática do artista. Mesmo que a perspectiva de um artista sobre determinado evento seja facilmente lida como uma extensão das preocupações ou inclinações expressas no seu trabalho, tal facto não retira obrigatoriamente a propriedade à observação feita.

A crítica profissional nascida da estratificação funcional que se foi formando com o desenvolvimento do mundo das artes, foi sendo responsável, a par das contribuições académicas para os estudos de arte pelas restantes ciências humanas, pela consignação dos discursos escritos dos artistas a uma manifestação enquanto tal. A partir de meados do século XVIII e com o acelerar da modernidade os artistas começaram a escrever furiosamente. Com as artes ainda estruturadas em pintura e escultura encontramos alguma filosofia da arte (Hogarth é um dos primeiros a escrever sobre poética e política), teoria da cor (Runge), diários, contos, manifestos. A crítica quotidiana não é o género mais frequente de entre estes. Em Portugal o único artista plástico com uma larga produção literária foi, como já pronunciámos, Almada Negreiros; é claro que no seu caso a duvida (frívola) subsistirá sobre qual das artes terá a supremacia na sua obra. António Areal e Álvaro Lapa são dois exemplos mais recentes de artistas com grande capacidade crítica mas não publicaram regularmente. Se tivessem sido coetâneos das possibilidades tecnológicas que hoje se oferecem á escrita quem sabe o que teriam feito?

A verdade é que hoje parecem estar os papéis de quem é quem e faz o quê, perfeitamente delineados no âmbito do mundo da arte portuguesa. Os artistas fazem coisas e quando escrevem estes são “escritos de artista”. Este blogue pretende simplesmente, contrariar este mau habito de designar deste modo tal coisa e formar uma plataforma exterior à produção de arte, de registos de consciência de quem a faz sobre coisas outras para além do seu trabalho. Não sabemos se este é um acto de transgressão porque em lado nenhum estão inscritos limites ao âmbito de experiência de ninguém. Também pretende este espaço constituir uma base de ensaio para quem quer começar a escrever e a experimentar os resultados do que se publica.

Perante determinados eventos, perante o novo, ensaiam-se novas formas de combinar palavras, semânticas, pontuações, durações. Enfrentamos diariamente desilusões e promessas, actos poéticos que nos impelem à música ou a escrever como música, ou como entendemos música na escrita; outros fazem-nos pensar num mundo concreto, revolver ideias preconcebidas, politica sobre os mais variados temas; sexo, raça, migrações, neo-colonialismo, neo-liberalismo, indiferenciação, vida nua. Outras levam-nos pura e simplesmente a um silêncio, silêncio protector, silêncio de incapacidade de dizer o que seja.

Muntean e Rosemblum

“Demasiados livros?” Lia-se à tempos no Reactor, um Blog de crítica de design da autoria de José Bártolo. “O elogio da produção, há muito, leva-nos a produzir mais do que somos capazes de consumir. Ora este princípio da produção insustentável generalizou-se. Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigação – os académicos são verdadeiramente condicionados a escrever muito e a ler pouco – encontramo-lo nos gabinetes de design – estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente medida, frágeis receptores.” Quando redigi a minha tese de mestrado, e foi justamente sobre design, senti um pouco o contrário. Por essa altura, 2001, ainda não tinha acontecido a expansão da blogmania e foi difícil descobrir na web, textos de teoria do design que me interessassem sobre o que andava então a escrever. Estranhamente sucede o seguinte: se a cultura textual trouxe pouca reflexão sobre design em Portugal, a cultura hipertextual e a generalização da possibilidade de publicar, fomentaram este boom de blogues sobre projecto, onde as opiniões acutilantes sobre toda e qualquer intervenção, subsídio, objecto sucedem-se a bom ritmo, de tal modo que permite a JB referir-se a um surplus de escrita. Nas artes sucede o contrário. A navegação nas teorias de arte do século XX e já XXI é cerrada de referências clássicas, escolas, tendências, inclinações, as quais rapidamente ganharam os seus defensores e académicos. O mesmo boom de que falei há pouco tem sido bem mais envergonhado no que diz respeito à fundação de blogues de crítica de arte e do que a rodeia. Existe o de Alexandre Pomar, que traz para este media a experiência que teve ao longo de todos estes anos e a Arte Capital, que é mais um jornal digital do que blogue. A Isabel Carvalho farta-se de escrever no estilo que lhe conhecemos e gostamos, mas de resto nada mais. Estranhamente continuam a existir mais espaço dado a críticas na imprensa (mesmo que este espaço tenha nos últimos tempos a ficar ridiculamente pequeno) do que criados na Internet. Também será importante mencionar aqui alguma crítica de arte que vai sendo feita por críticos de design, nomeadamente o já citado José Bártolo e Mário Moura no The Ressabiator (Não conheço tudo e posso estar a ser injusto por não mencionar outros casos).

Deseja-se mais; deseja-se que, ao contrário do que teme JB, o aumento de artistas a ensaiar escrita sobre o que lhes é dado a ver, melhore a qualidade da crítica neste país, pela exigência de clareza trazida pelo simples aumento de opiniões expressas.

A questão mais importante e que aqui fica suspensa e com a qual iniciámos este ensaio, é o pensar constante sobre o que nos move. A arte cativa-nos e movimenta o imaginário através de soluções que se abrem para espaços de sucessivos de mistérios e razões obscuras, infinitos ao espelho de gás da cinza parda ao negro, prenhe de detritos. E a intenção da escrita, no meu caso particular, surge de um lugar de intervenção onde a pintura não vai. A escrita em mim parte de um lugar preciso. Um asco ou raiva nascido de uma debilidade culpada. Uma revolta em lume brando a meio caminho do luto. Não concebo a deserção do mundo. Mesmo perante a impossibilidade do salvamento universal não concebo a deserção do possível no impossível. Não concebo a libertação para o outro lugar, o das pequenas coisas, variações de luz em tempo perfeito, um portal aqui mesmo ao lado como limiar de outro mundo. Não concebo a viagem sem viver a consciência do outro, da catástrofe desse estranhíssimo outro que um dia imaginei a morrer aos dentes de uma boneca de ferro. A escrita é uma confissão de impotência, a crítica é uma nota de culpa. Todos os artistas são culpados porque não chegámos lá e não concebo a inconsciência colectiva desse facto. Mas eu sou eu. O meu poder messiânico acaba aí nesse sítio onde acaba e que não sei muito bem onde morrer.

Um último esclarecimento sobre o anonimato; este blogue não é só anónimo. É nónimo, homónimo, heterónimo, ubiquónimo, andrónimo, panónimo e pantónimo. Se alguns dos presentes sabem quem são e onde habitam, alguns dos presentes colaboradores ainda não germinaram ou sofrem de alguns problemas identitários e profissionais porque ainda não foram á loja do cidadão. Andam à procura de um cadáver que lhes faça justiça ao imaginário. Outros ainda não decidiram o sexo, a idade ou a cor da pele e não querem que decidam por eles. Outros querem ser sempre e sistematicamente o outro, experimentar para lá dos chãos da corveia de onde vêm.

Este é um blogue de artistas, essa palavra que detesto, por me fazer sentir gado. Sempre preferi a palavra autor. É a minha proposta a quem me lê – alargar o espaço do agir agora à responsabilidade transgressora da autoria.

Este é um blogue de autores.