Pina Bausch (1940 - 2009)

Pina Bausch morreu hoje aos 68 anos.

A Paixão de Molder segundo Pinocchio

“(…) Depressa compreendi estar perante um trabalho que ganhava autonomia, que o meio começava a conformar um fim.” – É assim que Jorge Molder traça a génese desta ideia. A partir da observação dos “replicantes”, copias do próprio corpo (expostas por duas vezes em Espanha) e do seu processo de fabrico, compreendeu a força própria destas imagens. Com estas decidiu realizar o seu mais recente projecto, em exposição no espaço Chiado 8, ao qual chamou “Pinocchio”. Somos levados a percorrer com o olhar, uma série de impressões fotográficas das máscaras e dos moldes realizados para o fabrico destes “duplos” como lhes chama Bruno Marchand, o autor de um dos textos do catálogo. Como em outras séries fotográficas, Molder confronta-nos aqui de novo com a estranheza de um corpo reificado, como natureza morta. Este, “de novo”, reporta-se à própria natureza lutuosa do registo fotográfico. Nas anteriores series, como em Secret-Agent a mise-en-scéne e a artificialidade produzida no auto-retrato poderiam ter já esta leitura; por outro lado poder-se-ia também ler nesses trabalhos dos anos noventa, manifestações complexas de narcisismo, teatralidade, personificação de uma alteridade. Na presente série, paradoxalmente, ao representar-se uma máscara (suposto objecto de ocultação) sente-se a presença mais forte do auto-retrato de Molder na sua verdade possível. Tal acontece porque Jorge Molder acaba por realizar máscaras mortuárias de si próprio e o confronto com a morte provoca o desabar do jogo dos espelhos. A chave deste confronto é o próprio autor que nos indicia, no pequeno trecho do seu texto aqui citado. O convivio com o simulacro do seu rosto morto induziu-o à execução de uma vanitas peculiar, a uma seria conversação mal justicada na encenação retórica ou teatralização funerária comum a muita arte contemporânea. Molder já não teatraliza: negoceia com a morte, como o cavaleiro no filme de Bergman. O confronto joga-se na inquietante brilho dos olhos de vidro numa pele de gesso indistinto, no desalinho de cabelo de um moribundo, na fotografia escolhida para o outdoor.

Ao percorrer a exposição surgiu-me imediata na memória o retrato de um romano com os bustos dos seus antepassados e por associação toda a história dos preceitos fúnebres, desde as máscaras de Fayum, ex-votos de cera, o gesso retirado das faces dos grandes homens (Beethoven, Napoleão) após a morte, para que fossem eternizados em mármore. É a fotografia a preencher hoje essa memória dos que passam.

É uma obra a um tempo tremendamente clássica e cutâneamente pessoal. Um gesto gigante.

São tremendos auto-retratos. E sente-se o homem, o florentino, o aristocrata, e o veneno da melancolia sorrir por detrás deles. Pinóquio.

António Variações

(e agora algo completamente diferente)



Faz hoje, dia de Santo António, 25 anos que António Variações morreu.
Há 3 anos li a sua biografia (António Variações - entre Braga e Nova Iorque, Manuela Gonzaga, Âncora Editora, 2006) e fiquei tremendamente impressionada.
Depois ouvi tudo o que havia para ouvir, prestei atenção ás letras, e cheguei mesmo, nesse verão, a fazer um desvio nas minhas férias para no Minho profundo procurar a casa onde cresceu. Tive que lá ir, não conseguia compreender como é que alguém que nasceu naquele contexto social e cultural se tenha tornado nesta figura fora do tempo, fora de todos os tempos talvez.

A resposta é avassaladoramente simples: António Variações já nasceu artista. Não é um artista à força, não começou a cantar por capricho ou por vaidade, sempre cantou e sempre quis cantar. Toda a sua vida (desde que saiu sozinho aos 12 anos em direcção a Lisboa para trabalhar numa mercearia) foi guiada pela intuição e por uma enorme urgência em deixar uma obra feita, em fazer parte da História. Mas até chegar á música António passou vários anos a apreender o mundo; estudou, trabalhou, esteve no Ultramar, viajou, passou por Londres (onde visitou “do museu à discoteca”), viveu na Holanda, aprendeu a arte de cabeleireiro… sempre ávido de conhecimento, de renovação e de mudança.

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Num percurso de enorme solidão, cheio de tentativas, decepções e sacrifícios, António consegue em 1978 assinar um contrato com a editora Valentim de Carvalho, mas foram precisos 5 anos para que gravasse o 1º albúm. A verdade é que era difícil situá-lo, enquadrá-lo e como não sabia tocar nenhum instrumento nem lia pautas, dependia de uma nova geração de músicos que o pudessem acompanhar. António Variações, músico autodidacta, cantor desde sempre, tinha bem definido como é que a sua música deveria soar e descrevia essa sonoridade aos outros músicos através de figuras de estilo como: ”algo entre Nova Iorque e a Sé de Braga”, “algo que faça o chão tremer”, “algo que ponha toda a gente a cantar”.

As "partituras" de António eram umas cassetes gravadas em casa, apenas a sua voz e uma caixa de ritmos manhosa, quase nada mas tudo ao mesmo tempo.

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A palavra Variações segundo ele “é uma palavra extremamente elástica, portuguesa e que não me deixa limitado a uma área musical, é o nome adequado para fugir à rotina, é um nome que não me escraviza e não me deixa comprometido com rótulos, o que é excelente para mim.”
Em relação à sua figura excêntrica ele diz: “ tem a ver com a minha liberdade. Visto-me assim diferente e colorido, porque me sinto bem. No entanto, nunca me preocupei com a moda. Preocupo-me sim, com a estética”.
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Amália terá sido, sem sombra de dúvida, a maior inspiração para António Variações mas também encontramos na sua eleição os Beatles, Roling Stones, Talking Heads, Roxy Music, David Bowie, OMD, New Order. Não interessa tentar rotular o que não é etiquetável (nem o quer ser), a música de António Variações é a sua identidade, as letras autobiográficas (tão particulares mas universais na compreensão da natureza humana), o colorido, o folclore, o rock, a fusão do passado e futuro e a energia são de quem sente a vida a latejar.

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António Variações era um homem comprometido apenas com a liberdade do seu espírito, viveu intensamente como só as pessoas sem medo vivem. Segundo relatos sobre a sua maneira de ser e estar encontramos adjectivos tão extremados como: provinciano, mais animal que racional, anarquista, pacifista, curioso, insatisfeito, tímido, satírico, perfeccionista, trabalhador, autoritário, doce, secreto, calmo, por vezes intratável, carinhoso, simples, extravagante, introvertido, um anjo mal disposto, uma ave rara.

E o que é que isto tem a ver com arte? Muita coisa.

Rouge de Veneza

Inaugurada que está a Bienal de Veneza deste ano e após a polémica versada sobre a escolha para a representação Portuguesa, o resultado é visível para todos. É de altíssimo nível a qualidade da proposta de João Maria Gusmão e Pedro Paiva. Sente-se um forte sentimento de realização nas palavras dos que participaram. De todo o lado chovem elogios. Como admirador de longa data do trabalho de ambos não me admirei com o resultado mas fico feliz. Neste dia 10 de Junho, sinto-me feliz por uma vez ou outra a representação cultural deste país lá fora não envergonhar. Para uma situação que se partidarizou em prós e contras e simplesmente por achar o trabalho de ambos muito bom não me foi muito difícil tomar uma posição.

Ao longo do processo, particularmente após o momento em que se soube da escolha final da dupla para Veneza e de Natxo Checa, fui lendo na imprensa e noutros canais críticos as reticências expressas sobre a decisão. Fazendo um vol d’oiseau sobre as argumentações percebe-se claramente que incidem sobretudo no modo como se foi desenrolando o processo de decisão, mas não apenas. Algumas das críticas incidiram veladamente sobre a escolha em si. Foi esta a razão que me fez querer escrever sobre o assunto. O ponto central da minha argumentação é simples: Um dilema corrente da ética questiona se um fim justificará os meios. No caso presente, neste caso presente, o fim justificou plenamente os meios. Os meios serão neste caso o processo tal como foi dirigido pela Direcção Geral das Artes (DGA) e Jorge Barreto Xavier, vulgo – “O Estado” (!) e Natxo Checa. O fim é o fruto (a exposição) obtido com o trabalho de JMG e PP.

A crítica que se acirrou sobre a escolha teve três alvos à escolha. A DGA, Natxo Checa e os artistas propriamente ditos. Partiu também de um pressuposto que me parece excessivamente empolado. A Bienal de Veneza entendida como uma espécie de instância consagradora de carreira. Começo por aí; não me parece que a Bienal seja assim tão fundamental, ou melhor; não o deveria ser. É uma exposição importante, mais ou menos como uma espécie de festival da canção para a Arte. O grande e evidente problema parece ser mais, no meu ponto de óptica, a falta de promoção que o Estado português (e privados, porque não?) faz dos esforços criativos portugueses inter pares, ou seja; - lá fora. A Bienal de Veneza apenas, é muito pouco. E era por aqui que a crítica deveria por começar a fazer a guerra. Alguns fazem.

A questão por detrás do debate aceso é que na verdade, é mais importante a visibilidade nacional que a Bienal dá a um artista do que a visibilidade internacional. Para consumo interno é um marco, como um prémio independentemente da qualidade do que se exponha; internacionalmente os frutos dependem muito da força do trabalho em si. É aqui que a importância da Bienal se deve colocar e relativizar.

Portugal participa, desde há alguns anos, sempre, mas nem sempre bem e quase sempre com polémicas mais ou menos insignificantes. Esta, aliás, em face dos bons resultados visíveis, foi mais uma delas. A participação na Bienal de Veneza não pode ser entendida como um prémio de carreira mas sim como uma embaixada de promoção real das artes portuguesas (e que falta faz!). Que vão lá os realmente melhores ou trabalhos que provoquem e influam e não fetiches locais que não vão fazer nada mais do que nivelar consensos ou servir para consumo interno de sensibilidades de alguns coleccionadores e eminências pardas.

Outro lugar comum é o da associação da ideia de consenso democrático à de res-publica; uma das razões mais invocadas pelo lado do desacordo teve a ver com o modo como se chegou à escolha final. Questiona-se sobre a pertinência ou perigos de uma mão presente do estado na escolha dos artistas. É uma falsa questão. Uma escolha é sempre um acto autoral e autoritário, seja ela oriunda do Estado, leia-se agora Barreto Xavier, ou de qualquer outro agente privado delegado para o fazer. Mais uma vez. Importa antes e sempre avaliar a qualidade da escolha.

O que é que a democracia tem a ver com qualidade poética? E consenso? Nada disto me parece simples - Neste caso prefiro a ideia de uma autoridade que se exibe como tal e se responsabiliza por uma opção. Se a DGA tivesse nomeado um qualquer outro campeão de carreiras artísticas e este por sua vez escolhesse de novo um consagrado valor daqui, para que ninguém pudesse dizer mal e sair bem na fotografia, provavelmente tinha havido menos latim deitado à rua. O reverso da medalha, seria quase de certeza, uma exposição invisível no conjunto do concerto das nações. Era isto que no final era importante evitar e salvaguardar a melhor participação possível face aos olhos exteriores. Note-se; uma relativa viabilidade comercial lá fora nada tem a ver com a qualidade efectiva de um trabalho necessária aos objectivos de uma bienal como a de Veneza.

A polémica começou com a escolha de Pedro Costa. Sendo realizador, tal escolha motivou uma onda de protestos de ordem corporativa. Depois, quando esta opção deixou de ser viável a seis meses da abertura da Bienal, caiu-se em cima da DGA que deve ter reunido imediatamente o gabinete de crise. Deixava-se a questão num ar já com um aroma de irresponsabilidade; quem aceitaria ir à Bienal nestas condições? A decisão foi uma surpresa para todos. Talvez também por isso mesmo, pelo inédito, esta tenha criado tantas resistências.

O resultado conjunto das circunstâncias foi a acusação posterior dirigida a João Maria Gusmão e Pedro Paiva terem apressadamente aceite e assim “salvado a face” do governo para em pouco, muito pouco espaço de tempo montar um projecto. Em suma; foi feita uma acusação velada de oportunismo e isto apesar do artista “ser um bom artista”. Mas porque não salvar a face ao governo, Estado, DGA, Barreto Xavier ou seja lá quem for? Porque não aceitar um desafio e uma oportunidade importante de impulsão internacional de carreira? - Penso que Pedro Paiva e JMG fizeram muito bem em aceitar. Exactamente por serem bons e terem consciência disso. Além disso quem não aceitaria? Talvez e apenas, por escrúpulo profissional, quem nada tivesse preparado para o fazer. E não era de todo esse o caso.

Outra Polémica; - quem nomeou quem? Foi Natxo Checa que escolheu JMG e PP ou foi a dupla que escolheu Natxo Checa? Foram escolhidos os três ao mesmo tempo? Na verdade esta questão pouco me importa ou incomoda. A origem da decisão, evidentemente, esteve numa das melhores (segundo alguns, a melhor) exposições de 2008 em Portugal; a Abissologia na Cordoaria. Foi produzida pela ZDB e comissariada por Natxo Checa. Desde o início da década que os dois artistas e o director da Zé Dos Bois colaboram com frutos evidentes. A escolha deste trio para representar Portugal foi quase, logo ali, uma aposta ganha. Porém o director da ZDB foi um dos alvos preferenciais da crítica. Porquê? Nunca se percebeu bem. Tem mau feitio, é um facto. No entanto à frente da ZDB, tem quase 14 anos de experiência de produção e comissariado. Poder-se-á não gostar do estilo de coisas que a ZDB opera. Mas há um cunho autoral forte em quase tudo o que o Natxo dirigiu nesta associação. Foi mais do que justa por si só a sua nomeação como comissário para a Bienal. Quanto a separar as águas? Quem terá capacidade, autoridade intelectual, para o nível destas escolhas, dizer e decidir quem é capaz ou não, quem tem qualidade ou não? Mais vale que seja alguém do governo a quem os decretos conferem, por lei, esses poderes. Eu não sou de certeza. Limito-me a ter preferências e gostos. Inclinações veementes, no máximo.

O elo mais difícil de atacar pelos críticos do processo foi mesmo o dos artistas e do seu trabalho. Acusou-se João Maria Gusmão e Pedro Paiva de serem novos, de não terem maturidade suficiente e serem devedores de trabalhos de outros (e quem não é?). No fundo de constituírem ambos uma escolha desadequada para o cadafalso da consagração, como se na realidade alguém se consagrasse por decreto, como com uma medalhinha do 10 de Junho. Nada nem ninguém tem nada a ver com isso ou então somos todos que temos a ver com isso. É o trabalho de ambos que os vai consagrar, diga-se ou escreva-se o que se escrever. Tal é inevitável.

O fim da Buchholz (III - conclusão)

Quando realizei um texto para a exposição “Anos 60 – Anos de Ruptura” (Ed. livros horizonte, Lisboa, 1994) e do qual retirei as citações que se seguirão, referi-me à vinda de Buchholz para Portugal como uma “fuga” do nacional-socialismo. Compreende-se melhor agora que tal fuga terá sido motivada pela impossibilidade de continuar o seu projecto de vida em Berlim devido à guerra. Para lá da polémica importa sublinhar que ao abrir a livraria em Lisboa, Buchholz terá tido sempre em mente a anexação de uma galeria de arte. Dividido em vários pólos internacionais e a residir em Bogotá (Colômbia), Buchholz confiou a Catarina Braun a gerência da livraria-galeria que no início se situou na Avenida da Liberdade. Este modelo de livraria-galeria dominou o panorama artístico português nos anos 60. Foram os exemplos notáveis para além da Buchholz, a Livraria Divulgação no Porto e em Lisboa (sob a direcção de Fernando Pernes), a Quadrante (sob a direcção artística de Artur Rosa), que não sobreviveram e por fim, a 111 (Manuel de Brito).

Em 1965 a livraria alemã reabre na sede definitiva onde hoje ainda se encontra, na rua Duque de Palmela, 4. Talvez devido às ligações sul-americanas (e expressionistas) de Karl Buchholz, a primeira exposição que aí se realiza é da escultora peruana Maria Nunez del Prado. A linha sul-americana de exposições prossegue nesse ano com o colombiano Botero entre nomes menos conhecidos. Talvez pela fraca receptividade, a direcção da galeria decide contactar para funcionar como director artístico, Rui Mário Gonçalves, critico emergente e um dos mais importantes de então, que aceita. A partir de finais de 1966 foi ele que de facto orientou a política expositiva da galeria e que a transformaria no projecto do género mais importante desse final de década. “O projecto centrava-se sobre a qualidade das obras apresentadas, sem estarem em jogo quaisquer interesses comerciais. Aliás essa era uma das condições propostas pelo novo director artístico, ao aceitar o cargo, condição essa que foi respeitada (…) A buchholz tornou-se nesses anos, num exemplo que até hoje permanece solitário, ao ser a única galeria a tornar possível perspectivas abertas e polémicas sobre a globalidade da história da arte moderna portuguesa.”

A primeira exposição, uma espécie de “Lá Fora” chamou-se “6 Pintores de Paris” e justapunha trabalhos de René Bertholo, Lurdes Castro, Eduardo Luiz, Escada, Jorge Martins e Cargaleiro. A qualidade das obras era desigual, mas em 1966 pretendia-se mostrar “uma visão de conjunto de “exilados”, que apenas no exterior, em contacto com a realidade de uma grande metrópole cultural tinham conseguido desenvolver “um mais profundo reencontro com a sua individualidade autónoma”.(Pernes, Colóquio Artes 12/1966). Seguiu-se a primeira retrospectiva de Mário Cesariny “Vinte anos de surrealismo em Portugal” e de seguida “Novas Iconologias” onde se justapõem novas vias de figuração na pintura com os muito jovens e emergentes Álvaro Lapa, Areal (menos jovem), Palolo, Batarda, Calvet, Paula Rego, Noronha da Costa, Lurdes Castro entre outros. “esta última exposição, independentemente dos seus elos mais fracos, tem como grande originalidade ter sido organizada em função de uma ideia programática que pretendia colocar em confronto a abstracção e o neo-figurativismo”. Este neo-figurativismo era então a tradução nacional da figuração Pop, da qual Palolo, Lurdes Castro, Bertholo e Batarda eram epígonos.

Em 1967, a secção nacional da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte) reestruturou-se e a Buchholz, devido ao papel central de RMG nesse processo, transformou-se numa plataforma experimental, nomeadamente ao passar a ser a sede da exposição dos prestigiados prémios SOQUIL (mais ou menos os EDP de então) cujo júri era organizado pela secção nacional AICA. Para comemorar o 1º encontro de críticos de arte portugueses, RMG organiza uma exposição de um tipo inédito numa galeria; “Meio Século de Pintura Portuguesa (1900-1950)”. Com este projecto afirmou-se o propósito da Buchholz ser uma plataforma, não de promoção, mas de perspectivação polémica sobre arte contemporânea. Sem novos pintores mostrava-se a evolução de Amadeu ao abstraccionismo de Lanhas ou Nadir Afonso. A galeria publica também relatórios dos programas realizados com o fim didáctico de explanar a coerência do programa e das suas implicações.

Foi também na Buchholz onde Helena Almeida, Artur Rosa ou Cruzeiro Seixas realizaram as primeiras individuais. (1967). Costa Pinheiro apresentou aí a série dos “Reis”, o trabalho que mais o notabilizou. Areal expõe no seguimento do que fizera com a extraordinária “Dramática história de um Ovo”, objectos ironizando o ícone “Demoiselles” de Picasso. Em 1968, para além de uma individual de Calvet, é o Porto que está presente com Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro (e os seus “shaped canvases”) e José Rodrigues. Em Outubro Noronha da Costa realiza uma exposição, considerada uma das mais importantes da década, que, ao focar-se na reflexão sobre a natureza da imagem, constitui-se como uma das primeiras manifestações maduras de conceptualismo em Portugal.

Em 1969 uma nova retrospectiva, desta vez monográfica, dedicada a Dacosta. O surrealismo é então perspectivado como precursor das actuais formas figurativas. A seguir é a vez de Amadeu de Souza-Cardoso. Destacam-se desse ano as individuais dos novos artistas, Eduardo Nery e Álvaro Lapa. Em 1970, António Areal expõe em textos dactilografados montados sobre cartolinas negras, considerações sobre sociologia de arte – uma anti-exposição ou exposição manifesto. Conceptualismo rigoroso que acabou por criar escândalo. Em 1971 talvez um dos últimos grandes momentos da galeria é o surgir da revelação holística de Alberto Carneiro com “Uma Floresta para os Teus Sonhos” e o protótipo de uma arte processual, de contornos performativos e xamanistas a prefigurar já o que seria em 1972 a Documenta 5 de Szeemann.

Foi assim, na viragem da década que o programa experimental da Buchholz iniciou o seu declínio. Naturalmente, tal sucedeu com o surgir de um fenómeno que hoje nos parece a todos natural. O mercado de arte incipiente nos anos 60 irrompeu com força no optimismo gerado pela curta primavera marcelista. Com a descoberta do ouro surgem galerias maioritariamente organizadas como projectos comerciais que têm na exclusividade com artistas o garante de uma solidez de volume de negócios. Foi esta imposição de exclusividade, aliado à então total inexistência de uma ética comercial que gerasse algum consenso (ou seja; - uma primeira eclosão de liberalismo selvagem) a impedir finalmente a liberdade de circulação e acesso aos trabalhos e contribuições dos artistas mais promissores. A Buchholz foi o último e talvez o melhor exemplo de experimentalismo galerístico em Portugal, e esta sim, com um verdadeiro programa curatorial, discutível, como o são todos os programas que claramente assumem os seus contornos e objectivos.

Em 1975 já depois da Revolução, Rui Mário Gonçalves, sem dúvida com pouco espaço de manobra, abandona a galeria à data da sua extinção. No espaço que esta ocupava foram colocados os discos e as edições de música que acabaram por fazer as alegrias de muitos melómanos de Lisboa. O resto já se sabe. A conjuntura, neste ano de 2009, acabou por tornar insustentável o próprio modelo livraria - lugar de encontro de ideias, sentimentos e modos de os exprimir - insustentabilidade representada na extinção de um dos seus melhores exemplos.

Retrospectivamente a queda do projecto galerístico da Buchholz, não foi obviamente o fim das exposições independentes ou do experimentalismo em galerias em Portugal. O papel da Buchholz foi tomado apenas e nem mais nem menos que pela Gulbenkian, a qual, após a inauguração em 1969 do seu edifício-sede, foi preenchendo metodicamente a responsabilidade e necessidade de uma programação retrospectiva sobre a arte moderna portuguesa. Independente de grandes instituições porém, tal programa não se repetiu, a não ser muito limitadamente, com os acervos próprios, pouco representativos ou orientados para a problematização, das galerias comerciais mais importantes.

A programação problemática e polemizante está hoje largamente nas mãos de pequenas estruturas, sem grandes meios, mas que mesmo assim podem servir de veículos para sustentar discursos perspectivos e prospectivos originais ou mesmo urgentes. Mas faltam ainda programadores e programas com a extensão, coerência, acuidade, persistência e sobretudo liberdade, que caracterizaram noutros tempos, politicamente bem mais adversos, o projecto da livraria alemã.

O Fim da Buchholz (II) Um passado obscuro.

Foi editada recentemente uma biografia de Karl Buchholz em alemão da autoria da filha, Gundula Buchholz. Esta biografia, naturalmente laudatória, surge paralelamente ao recente surgir de polémicas relacionadas com o destino das obras de arte confiscadas pelos Nazis num período que se estendeu sensivelmente entre o ano de 1935, o início da kulturkampf, até 1944. Vão-se avolumando processos contra instituições e museus (principalmente norte-americanos) por parte de famílias judaicas desapossadas, ou mesmo da parte de autoridades europeias que pretendem agora reaver este espólio que consideram roubado. A Galeria Buchholz não teve um papel menor neste processo. A descoberta progressiva mesmo que indicial, do montante e extensão da participação de Karl Bucholz neste processo fazem com que este artigo, que pretendia no início ser meramente uma memória sobre o papel cultural da Galeria-livraria em Lisboa escorregasse involuntariamente para um ensaio de literatura de espionagem.

A história da livraria Buchholz (ou das livrarias) flui no rio da história e isto não é um eufemismo. Em Berlim, nos anos 20, a par da maré da inflação e com a introdução do Reichmark, fundou o jovem Karl Buchholz a sua primeira livraria. Dez anos mais tarde, em 1934, após a subida de Hitler ao poder, realiza um sonho. Na Leipziger Straße, no coração da cidade, abre uma grande livraria com uma galeria de arte anexa, que em breve será uma das mais importantes da cidade. Porém, os artistas que expõe são aqueles que em breve o novo regime ostracizará sob o epíteto de “degenerados”. Max Beckmann, Karl Hofer, Schmidt-Rottluff, Käthe Kollwitz, Georg Kolbe, Gerhard Marcks e Renée Sintenis foram alguns dos nomes com os quais organizou exposições.

Numa época terrível para livreiros e galeristas de arte moderna, Buchholz soube ir mantendo uma difícil posição de compromisso; Se por um lado participava nas acções de propaganda do regime por outro, sendo perito na pintura alemã de vanguarda da época. No texto citado na parte 1, sobre esse passado, lê-se somente: "a relação de Buchholz com o regime era algo dúbia pois tanto compactuava em manobras de propaganda alemã como salvava da fogueira obras de Picasso e Braque, condenadas pela fúria nazi." O conteúdo desta frase diz muito pouco sobre a verdadeira natureza desta colaboração dando ênfase ao salvamento a destruição das obras. A realidade dos factos parece, no entanto, ser outra.

Buchholz realmente vendeu muitas das mais famosas e importantes obras de "Arte Degenerada" mas a sua acção não terá sido tanto a de um salvador à imagem de um Schindler a la Spielberg. Karl Bucholz foi, de facto, um dos raros marchands a ser indicado pelo regime para comerciar tais obras. Conseguiu ou melhor, permitiram-lhe desse modo, resgatar muitos trabalhos que eram retirados dos museus e aparentemente evitar a sua destruição. A vantagem para ele era dupla. As obras iam sendo vendidas fora da Alemanha e desse modo, Buchholz conseguiria para além de bons negócios, construir uma rede internacional de contactos que lhe seria útil mais tarde.

Segundo Stephanie Barron (Modern Art and Politics in Prewar Germany in (ed. S. Barron Degenerate Art: the fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, LA county Museum of Art, 1991) a exposição Entartete Kunst (Arte Degenerada) de 1937, montada em Munique a par da exposição de "Grande Arte Alemã" na Haus der Deustche Kunst, mostrava apenas uma pequena parte do que foi nesses anos confiscado a colecções públicas e privadas (judeus). “The comission (nomeada por Goebbels e que incluia um official das SS) revisited most of the museums later in the summer and selected additional works, so that a total of sixteen thousand paintings, sculptures, drawings, and prints by fourteen hundred artists were confiscated and shipped to Berlin to await final disposal.(…)”

A comissão extravasou-se e incluiu na selecção, não apenas obras anteriores a 1910 como outras da autoria de estrangeiros-não judeus, como Gauguin, Braque ou Picasso. “(...) The works not included in Entartete Kunst and those from the second round of confiscations were sent to Berlin and stored in a warehouse on Köpenicker Strasse where they were inventoried. Those of “international value” that could be sold outside Germany for substantial sums were later weeded out and sent to another facility at Schloss Niederschönhauser.” Aqui foi nomeada uma segunda comissão que preparou um enorme leilão. E foi aqui que entrou Karl Bucholz ao lado de uma casa leiloeira suíça e de três outros marchands. “In 1937, (sic.)Heinrich Goebbels ordered that all works of painting and sculpture created after 1910, which did not conform to the Nazis esthetic standard, be collected from German museums in order to be shown in a big exhibition "Degenerate Art" in Munich. Later, in 1939, four art dealers and a Swiss auction house were commissioned to sell the works. (The four art dealers were Ferdinand Möller, Bernhard Böhmer, Karl Buchholz and Hildebrand Gurlitt). - German Law Journal No. 10 (1 October 2006)

Buchholz foi instrumental neste processo. Teria de possuir capacidades de distribuição que assegurassem o sucesso da operação. Em 1939 a Alemanha prepara-se para a guerra e as receitas das vendas dessa "Arte Degenerada" de alta cotação internacional seriam bem recebidas e Buchholz tinha uma relação previlegiada com Nova Iorque, na pessoa de Curt Valentin. Valentin, judeu, igualmente comerciante de Arte, tinha iniciado a sua carreira com Buchholz em Berlim. Em 1937 emigra na companhia de muitos artistas plásticos (incluindo Grosz) para os EUA. Em Nova Iorque funda uma nova galeria à qual chama Buchholz em honra de Karl, de quem chegara a ser sócio.

Curt Valentin, era uma personagem controversa, defendida em 1942 por Alfred Barr director do MOMA como um bom americano. “Mr. Valentin is a refugee from the Nazis both because of Jewish extraction and because of his affiliation with free art movements. banned by Hitler. He came to this country in 1937, robbed by the Nazis of virtually all possessions and funds” (na imagem). No website do MOMA lê-se também - “Widely respected as one of the most astute dealers in modern art, Valentin organized influential exhibitions and attracted major artists to his Gallery. His enthusiasm for sculpture is obvious from the artists and exhibitions he selected. Valentin also published several distinguished, limited edition books in which the writings of poets and novelists were "illustrated" by a contemporary artist.”

No entanto hoje sabe-se que Valentin não tinha o currículo assim tão limpo como Barr quereria fazer crer. “On November 14, 1936, the Nazi Reich Chamber of Fine Arts gave a secret written authorization to Curt Valentin, Alfred Flechtheim’s former assistant, to –… make use of your connections with the German art circle and thereby establish supplementary export opportunities, if [this is done] outside Germany. Once you are in a foreign country, you are free to purchase works by German artists in Germany and make use of them in America.” [translated from original]. (Exhibit 10). Na imagem (…)Following his appointment as a Nazi agent, Valentin established the Buchholz Gallery in New York. The gallery was associated with Galerie Buchholz in Berlin, perhaps the largest and best-known dealer in Nazi-confiscated artworks.” (texto do processo de acusação de Martin e Lilian Grosz (herdeiros de George Grosz) contra o MOMA)

Sabe-se então hoje que Valentin emigrara já como espião. Em 1944, porém, todo o recheio da sua galeria seria confiscado pelas autoridades americanas como propriedade do inimigo. “By 1942, Barr certainly knew that his statement on Valentin’s behalf was completely false. Clearly, Barr was protecting MOMA’s source of Nazi-looted artwork. (…) On September 16, 1944, as published in the Federal Register, the U.S. Alien Property Custodian seized the artworks and assets of Buchholz Gallery in New York as property of Nazi Germany under the Trading with the Enemy Act.” (idem.) Valentin reabriria a galeria sob o seu próprio nome já no pós-guerra e viria a morrer com um ataque de coração em Italia em casa do escultor Marino Marini.

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Sobre a natureza da relação de Buchholz e Valentin, um relatório do Philadelphia Museum of Art sobre a proveniência do Proun 2 (1920) de El Lissitsky, refere que; “Four prominent German dealers were appointed to market the inventory of confiscated works, including Karl Buchholz. (…) this painting (a de Lissitsky) was assigned to Buchholz, owner of the Buchholz Gallery in Berlin. He was the mentor and pre-war partner of Curt Valentin (1902-1954) who named the New York gallery he opened in 1937 in Buchholz' honor. Between 1934 and 1937 Valentin ran his own gallery in Buchholz' dealership in Berlin (…). Valentin, a German citizen, left Germany in 1937 to go into exile. However, he maintained contact with Buchholz, frequently travelling to Germany, where he acquired works from the Schloss Niederschönhausen and the Lucerne 1939 auction. According to Nicholas (refere-se aqui o livro The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War de Lynn H. Nicholas) he "was able to obtain from this source [Germany] much of the inventory which established him as a major New York dealer. Hüneke, (refere-se aqui o livro de Andreas Hüneke - Die faschistische Aktion "Entartete Kunst" 1937 in Halle) underscoring the connection between Buchholz and Valentin, refers to the latter's New York gallery as "a ready-made platform from which Buchholz could sell to America”. Receipt from the Buchholz Gallery/Curt Valentin to Gallatin (o comprador do quadro de Lissitsky) dated August 24, 1939, for purchase of both the Lissitzky and Mondrian's "Composition with Blue" (stamped "Paid" August 31, 1939).

Neste relatório, verdadeira ponta de iceberg, percebe-se de uma só vez, não apenas a importância das obras que neste período dramático passaram pelas mãos de Buchholz e o networking internacional que criou mas também e ao mesmo tempo a dúbia posição que este ocupava então na vida cultural alemã. As suas acções trancenderam claramente a mera "propaganda".

Todas as histórias podem ser lidas por varios lados pelo facto simples que a verdade dos factos produz multiplos significados. Por isso, se por um lado o livreiro-marchand pode claramente ser acusado, no minimo de oportunismo, tal atitude permitiu a subsistência de um ilhéu de sanidade mental no meio do horror. A livaria Buchholz era, nas palavras de Werner Haftmann, “um oásis miraculoso no meio do abominável clima cultural da Berlim de então, na qual as pessoas se podiam refugiar um pouco do poder omnipresente e inflexível, através da liberdade criativa e a sensação de conforto. Os artistas e apreciadores de arte que viveram em Berlim durante esses terríveis anos têm hoje da galeria uma agradecida memória.” (Haftmann, para além de um especialista em arte moderna alemã, foi sob a direcção de Arnold Bode o responsável teórico das três primeiras Documentas).

Veio inevitavelmente a guerra e com a guerra, para além do fim da possibilidade de negócios, vieram os bombardeamentos. Em 1943 a livraria foi bombardeada e Buchholz saiu da Alemanha. De Bucareste, capital de um país aliado, passou para Lisboa. E aqui fundou uma nova livraria. (continua...)

Haydn 1809

O homem é uma cruz que deus faz na terra à noite para saber aonde não está

(acerca de "dos joelhos para baixo", solo de Márcia Lança)

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Há alguns anos, um amigo próximo contou-me isto : quando há uns anos atrás fazia várias vezes por semana a estrada entre Évora e uma pequena terra espanhola aonde dava aulas de português, no regresso voltava sempre por um caminho diferente daquele pelo qual ia, porque tenho esse hábito sempre que vou a qualquer lado. Tenho a sensação de que a vida anda para trás, se voltar pelo mesmo caminho... Então, quando voltava, era já sempre de noite e por uma estrada secundária. O que é estranho é que sempre que me aproximava de uma terra chamada Juromenha, começava a sentir um aperto estranho no peito e, quando avistava ao longe a ponte antiga chamada da Juromenha, chegava às vezes a chorar mesmo. Isto repetidas vezes, sem explicação alguma. O resto da longa viagem até Évora, e tudo o que depois vai passando pela cabeça, chegava normalmente para diluir esta coisa... Uns tempos depois, estávamos nós ainda a viver em Évora, a coisa estava de tal modo complicada em termos financeiros que cheguei a ir lá a uma tipa que chamavam de bruxa, a ver se a mulher me dava alguma luz sobre como sair daquilo. Ela, entre outras coisas, falou-me de um cavaleiro que costumava esperar perto de uma ponte uma tal dama que vivia num castelo. Seria nesse local que tinham os seus encontros. Certo dia, ela não compareceu e ele, desgostoso, cometeu suicídio nesse mesmo local. Não me recordo das outras coisas que a mulher me tenha dito, mas dessa recordo-me. Mais recentemente, a Lídia [sua mulher], ofereceu-me um livros de lendas amorosas de Portugal. Nesse livro, encontrei isto: Haveria uma dama, de nome Menha, que, jurando ela firmemente não consentir aos desejos incestuosos de seu irmão, foi por ele encarcerada na alta torre do castelo da terra, de que era senhor, ficando doravante essa terra nomeada pelo povo segundo essa obstinada jura: Juromenha.

No seu livro de referência Flesh and Stone*, Richard Sennet narra também como, desde o dealbar da civilização dita Ocidental, corpo humano e tecido urbano evoluem indestrinçavelmente na criação de lugares de assombração e cumprimento de desejos. Dos vapores de passado que a arquitectura emana, alguns constituem especial peso. Quer se creia quer não se creia em fantasmas, é inegável que há toda uma musicalidade da nossa relação com os volumes arquitectónicos que é medida pela constante projecção que fazemos dos nossos corpos a sítios e a tempos aos quais não temos acesso directo. Se essa projecção é ou não fantasmática, é discutível, e que coisa é um fantasma, outra discussão. O que me parece natural chamar aqui agora é o facto de, construidas ou factuais, essas imaginações serem parte inteira do que é andar por aí com uma cabeça que tem ideias entre nós e as coisas. A cabeça tem ideias entre nós e as coisas. Quando um corpo é dilacerado junto a uma esquina, dizem alguns, toda essa esquina fica impregnada do drama dessa alma. O modo como as histórias vão sendo progressivamente adaptadas às cabeças posteriores de um mesmo povo é um processo em tudo semelhante àquele pelo qual o mar molda a forma dos seixos, até lhes dar a perfeita e irrepetível forma elíptica: tornam-se então formas muito resistentes ao atrito e ao desgaste, dispostas a acolher durante séculos a multidão das coisas que acorrem à beira-água. Do mesmo modo, uma narração (ou: uma fantasmação de um acontecer passado), se a imprecisão do contar sucessivo a debulha da textura convincente do real, inscreve-a paulatinamente numa dimensão dos contares perfeitos, universalizados, polidos até ao ponto de falarem apenas do modo como nós póprios rodamos o eixo do tempo. Escusado será dizer que são as crianças os piores repetidores de histórias, e portanto os melhores contadores. Um criador é um copista falhado. O interesse que tenha aquela história da Juromenha vem na exacta medida em que aquilo que em nós sempre pensa retrabalha o sabido e o reapresenta de modo a criar hoje aquilo que mais interessa, mas sempre na convicção de que “foi mesmo assim”. É aqui, pela mão das crianças, que entram os joelhos da Márcia.

Que faz ela no palco, dos joelhos para baixo? Recorta à mão folhas A4 até lhes subtrair a forma daquelas figurinhas humanas estereotipadas; dispõe casas, igrejas, torres, silos, sintetíssimas arquitectices feitas de papel; vai submetendo as figurinhas às mais rigorosas torturas da alma e do corpo(queimações, danças seguidas de esmagamento, encharcares, esperas na esquina para ser tesourado e guardado depois na tumba de uma dessas arquitecturas, atropelamentos pelo deslocamento súbito e lento de uma igreja de papel); sobretudo a Márcia vai erguendo pequenas terras e lugares de papel pelo palco, sagrando minimamente cada sítio e acontecer com o acontecimento de uma pequena luz de candeeiro ou lanterna. O palco está todo escuro, e só acontecem estas luzes e estes fazeres. Nem lento nem rápido, ao tempo justo para que cada acção seja o que é. Ao voar sobre os homens perdidos na noite dos tempos que é a cidade, talvez deus não tivesse uma visão demasiado distinta daquilo que nós víamos naquele palco. Cena da cena. Criança de tudo a brincar com o mundo terrível e possível mundo entre as mãos. Ou seria talvez sobre aldeias. Seria decerto sobre a visão nocturna do espaço, a uma luz amarela-alaranjada que só sabe quem já esperou demasiado tempo em lugares inúteis. Seria, melhor, sobre o espaço de dentro da cabeça do observador dessa cena nocturna. Espera e pensa, não pode não evocar. Não aguentamos que as coisas não tenham sentido, não narrem em direcção a. A Márcia sabe isso bem. De onde a teimosia de querermos continuar a ver casas e gente naqueles papéis descaradamente falsos? Lute que lute contra o que sabe, qualquer ouvinte de histórias não pode deixar de querer entrar na garganta de noite do contador e esquecer-lhe o rosto, para que os seus rostos se igualem.





A inflexão peculiar nesta história é que são crianças que nos contam esta história muda e torturada. Ou é um modo de contar como crianças, ou foi com elas que a performer aprendeu a não saber certas coisas nas imagens que lhe levaram a isto. A peça baseia-se numa sequência de desenhos feitos ao longo de um ano pela autora. Neles, a cartografia do movimento de um corpo num dado espaço é feita pelos sucessivos desenhar e apagar de uma figura ao longo da folha. Nasceu este desenhar da observação de um desenho de criança num ATL, bebendo dele a perturbação pela impossibilidade de sucesso total na tentativa de apagamento das figuras. Nasce depois o fazer da peça "passando do suporte folha de papel ao suporte espaço", mantendo a folha de papel e a ideia de que "os percursos e os movimentos das pessoas no desenho podiam ser reconstruídos pelo rasto que era deixado ao apagar."**Dos Joelhos Para Baixo é a apresentação dos mais doridos e universais fantasmas na economia infantil do papel e da marioneta. Fala das coisas que acontecem às pessoas nas terras ou fala dos que circulam em nós num sítio chamado: antigo. As crianças trazem um calor muito velho porque informulado, e parece que entendem logo as histórias com a pele, fazendo assim gestos largos com as mãos para as explicar quando as ouvem pela primeira vez. Através dos olhos, trabalham a imaginação pelo ar à sua frente, com se tudo o contado fosse imediatamente palpável na carne do mundo que habitamos. Se a Márcia não quer nunca fazer crer que é possível a um adulto mover-se assim no corpo das imagens-sítio, é contudo evidente que os seus joelhos o sabem ainda muito bem. E é essa dor de assentar na terra muitas partes do corpo ao trabalhar, essa dor, à falta de melhor expressão, do marionetista, que exala neste trabalho. Qualquer pessoa que tenha trabalhado com crianças e ao mesmo tempo tenha mantido os olhos abertos sabe que se lhes pode explicar tudo, desde que traduzido para as referências que elas conseguem entender; outrossim, qualquer adulto sabe que ao se evocar o universo das crianças se está abordar uma dor antiquíssima que, e isso nem todos recordam, tem tudo a ver com o futuro e com a direcção que cada um quer hoje dar ao seu existir. Uma criança concentrada a brincar não precisa de falar para explicar os mundos que lhe nascem espontânea e suadamente entre as mãos. A história muda: conforme a precisão da atenção da consciência a cada momento do contar. A história muda.

Não faço a mínima ideia sobre qual é a história que é ali contada. Há um lindíssimo e comovedoramente parado baile final de figuras de papel reconstruídas após tantas violências pequenas. Esse baile, que é ao som de uma reprodução de um cantar da autora, evoca um outro momento anterior da peça em que outras duas figuras são feitas dançar voando enquanto a autora canta pela primeira vez o que depois é reproduzido na cena final, num rádio a pilhas. Mas depois acabam esmagados, mas depois acabam dançando parados. Não interessa. O olhar percebe sem compreender todas aquelas circulações abertas. Sei perfeitamente que história é ali contada.




Das narrações colectivas e individuais nascem os lugares. Somos fundados pelas histórias que circulam nos nomes. Também circular por Portugal ou pelo interior de uma casa nocturna exiguamente iluminada é circular por luzes muito antigas. É óbvio mas é preciso repetir: é a luz que traz a sombra ao corpo. À luz do candeeiro tremendo sem a mãe no quarto, a criança acha o seu corpo feito da mesma matéria fantástica das paredes meio iluminadas. Do medo nascem as histórias. E para aplacar o medo nascem as histórias.

Não é possível descrever por inteiro o modo sensível e seco como a autora circula em silêncio pelo espaço activando tudo aquilo, sem nunca fingir não existir e sem nunca fingir ter aquele espanto primordial que os adultos, já se sabe, só às vezes podem ter. Mas é um convite, aos que estamos no espaço do observador, e que estamos livres de poder escolher aderir à narração o suficiente para ouvirmos em nós aquilo que já antes queríamos dizer-nos a nós mesmos mas para o qual ainda não tínhamos encontrado forma. É um apelo terno e rigoroso a esse encontro mudo. Ao sair da sala, escutei as mesmas pessoas elogiando coisas e alternadamente comentando também sobre a curteza demasiada da peça e dos seus quarenta minutos. Não, não é um “espectáculo espectacular”. Não é uma peça sobre emoção trabalhada com a faca da catarse. Pede abertura e dá trabalho. Não embala o espectador até a um final redentor, é uma peça de pensamento poético feita já com alguma generosidade no momento que é dada a ver, mas que fica para depois e trabalha mais como um eco subtil, descendo dos olhos até ao nosso estômago de animal-de-tempo.

Era para dizer aqui também, finalmente, algo sobre a ligação de Márcia Lança a João Fiadeiro, a Cláudia Dias, e àquele rigoroso e seminal trabalho de desmultiplicação de possibilidades performativas e intelectuais que tem vindo a ser feito desde há mais de uma década em torno da estrutura chamada Re.Al, mas creio que essa conversa requer toda uma outra atenção e tempo. Este escrever limita-se apenas, por agora, a um levantamento de impactos que provocou essa peça de delicadeza e assombração discretos, Dos Joelhos Para Baixo, espécie de: oh!, sei bem que esta construçãozita que se me ergue entre as mãos é falsa, mas quão extraordinário é estar a um tempo assustada e fascinada, ao mesmo tempo no seu coração e a milhas mentais dela. Talvez seja uma peça sobre a sombra que havia debaixo da folha do desenho de criança com a qual tudo começou.





*[Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, New York: W.W. Norton, 1994]
** do blogue da peça: http://dosjoelhosparabaixo.blogspot.com/
Fotografias de Alessandro Scarano, em http://danae.fotoup.net/gallery/marcia

O Fim da Buchholz (I)

"A Livraria Buchholz, lugar de referência do nosso(pequeno) universo cultural encontra-se em situação de pré-falência. Agradece-se a todos quantos a frequentaram que a voltem a visitar, de vez em quando. Comprar um livro que não se encontra em mais lado nenhum pode, eventualmente, ajudar a reerguê-la. Agradece-se que passem esta informação aos amigos e interessados."

O aviso não serviu de nada: - "Declarada insolvente por sentença judicial a 22 de Janeiro de 2009, a Livraria Buchholz acabaria por fechar portas a 23 de Abril, colocando no desemprego nove trabalhadoras com salários em atraso. Considerado um espaço de referência na divulgação de obras nacionais e estrangeiras, a Livraria Buchholz está prestes a ver todo o seu conteúdo ser leiloado" - No meio ficou a polémica da utilização abusiva do nome da livraria; a existência ou não de uma sociedade financeira "fantasma" que supostamente a adquiriu e acabou por ajudar à sua ruína. Tudo isso pode pesquisar-se na web.

Quando a Byblos acabou a sua curtíssima carreira não terá sido uma surpresa para a maior parte das pessoas, dado o seu gigantismo e falta de acessibilidade. O fim da Buchholz è bem mais grave e triste. Foi uma das livrarias mais bonitas de Lisboa, com os seus amplos andares bem proporcionados e forrados de livros até ao tecto. No andar de baixo tinha uma muito bem escolhida discoteca e biblioteca sobre música. Nos bons tempos do vinil era talvez a melhor discoteca de música erudita "e folclórica" de Lisboa; perdi muitas horas por lá. Era um desses espaços cujo hábito acaba por marcar, "formar" o gosto, talvez devido a essa ligação estranha entre a espacialidade em si, a luz, os livros e o som e as evocações de títulos e imagens de capas que nunca corresponderam á estética do best-seller, características dos pavilhões da Leya e de tudo ao qual o popular empresta a sua pior face.

A Buchholz era uma livraria elitista, a mais tremendamente elitista de todas. Sempre que lá entrei senti a expectativa de uma qualquer possível revelação que invariavelmente acontecia, na secção de música ou obviamente, de arte. Por outro lado a arquitectura interior e uma certa "gravidade" do espaço ligaram-me sempre no imaginário a esse outro lugar que nos anos setenta foi isolada a ilha de contemporaneidade no mar do atraso nacional. Refiro-me ao ambiente do edifício central da Gulbenkian. Esta impressão de similitude talvez seja causada em mim pela importância que sinto em ambas as concepções espaciais das linhas horizontais mas mais ainda e muito fundamentalmente pelos detalhes e pela similitude das minhas descobertas num e noutro sitio. Também fez-me lembrar por vezes o museu de etnologia... existe qualquer coisa de similar entre todos estes raros lugares que não consigo exactamente precisar. Por fim para alguém que cresceu na euforia americanóide dos anos oitenta e no meio do triunfo desmesurado do anglo-saxónico, o nome "Buchholz" era um segredo dito na língua dos malditos derrotados. Ao entrar na Livraria lia-se essa severidade hard-core de preceptora teutónica em todas as expressões das pessoas que aí trabalhavam. não sei se seriam alemãs. Provavelmente foi a minha imaginação a levar tipicamente, a melhor.

Esta foi a minha experiência desarmada dentro da Livraria. Após o curso e na investigação que realizei sob a direcção do António Rodrigues para a exposição “Anos sessenta, anos de ruptura” (1994) confrontei-me com a história desse lugar e, involuntariamente obtive respostas para as razões desse fascínio antigo. O que pretendo fazer, é publicar aqui algumas notas sobre essa história. Esta não é tanto sobre a Buchholz livraria mas mais sobre a Buchholz galeria, que esteve instalada desde 1965 no andar de baixo. Foi de facto, sem qualquer forma elegíaca de exagero, muitíssimo importante o que se passou em finais de sessentas na cave do numero 4 da Rua Duque de Palmela, para a memória do que foi a ruptura experimental nas artes em Portugal em direcção a um percurso cronologicamente paralelo às vanguardas internacionais.

Arte sobre Crítica (3ª Parte e Conclusão)

O ponto forte de “A Escolha a Crítica” foi exactamente a justaposição de vários posicionamentos do autor e do objecto face à instituição, tanto no que diz respeito aos motivos como à sua efectividade. Se entendermos a crítica não como uma agência, mas como um tema ou assunto, deixa de ser problemática, no meu entender, a aceitação desta proposta específica da Lígia Afonso ou de outras possíveis lidando com o mesmo tema.

Existe porém, uma outra perspectiva e que poderá contrariar em parte o que até agora escrevi. Entenda-se o mundo da arte perfeitamente interdependente e solidário com a ordem sócio-económica dominante, como sem dúvida é; - Daqui compreende-se a impossibilidade de um combate exterior ao sistema. Com o colapso do gigante “outro” mundo socialista deixou de ser possível imaginar um “outro” mundo, eticamente superior, de artes. Os nichos exteriores de combate, as “bases rebeldes”, existem hoje rarefeitas, dispersas e pouco esclarecidas. Não existe qualquer sustentação económica para um outro sistema artístico. Este facto tem duas consequências para esta discussão: primeiro, o combate ao sistema terá de ser geral. Não se pode criticar o mundo da arte sem se criticar o todo social. Num grau de belicosidade superior afirmar-se-ia que não se poderá combater o mundo da arte tal como existe, sem se modificar (revolucionariamente) a orgânica ou mecânica social. Segundo; na ausência ou na espera do colapso do sistema actual pela crise, esgotamento ou autodestruição, a crítica ganha o valor de utopia ou distopia; - formas romanescas de escrita social. Como configuração única de oposição ao regime dominante e hegemónico, apesar de não serem de modo algum efectivas como crítica, podem eventualmente ter mesmo assim um valor progressivo e de vanguarda contra o balofo discurso celebratório do regime cultural incumbente.

É justamente por este prisma que a exposição me interessa. Mas poderia ser anexada a este último juízo a reserva de que a mais motivadora crítica institucional é aquela que se motiva de uma fractura íntima do autor com a totalidade do mundo que o rodeia. Porquê criticar a institucionalidade da “cultura” quando esta é apenas um modo menor e elitista da reificação global do capitalismo como forma de dominação? Como intelectuais, nãodeveríamos autores, virar-nos de armas contra o mundo que nos viu nascer, as escolas, os hospitais, a empresa, o estado, a comunicação, a linguagem? A resposta não tarda; - o mundo da arte é par e parte de tudo isto. Por outro lado, tratando-se de utopias ou distopias, as formulações de crítica institucional passam a validar-se na sua qualidade estética e não tanto no conteúdo. Este passa a ser apenas um motivo, um ponto de partida para uma outra coisa.

Após estas considerações retorno aos objectos presentes. Como referi parecem-me mais convincentes as propostas onde se extravasa a crítica precisa e o mal-estar geral é presente e de algum modo interiorizado e consciente. I’m not happy so what, de Eduardo Matos e Atelier de João Tabarra discretamente, alargam os limites da crítica para o existencial. Susana Gaudêncio propõe já concretamente uma crítica institucional mas em modo alargado. O trabalho recobre o universo Foucaultiano da arqueologia institucional utilizando animações como modelos de simulação comportamental. Os objectos da crítica são toda e quaisquer estruturas instituidoras do poder. A arte é uma das mais poderosas dessas estruturas mas Agent Provocateur diversamente, põe em jogo, não o mundo da arte, mas o da justiça, utilizando para isso o espaço do tribunal internacional de Haia.

As restantes propostas incidem mais concretamente sobre industrialização cultural. Pedro Amaral com Do something nice for a wall, buy a poster, sem se desviar um milímetro da sua poética pictórica manifestou o seu mal-estar sobre a interligação entre o sério caso do seu próprio trabalho e a “feira” de arte. Será possível pensar este como um mal-estar genérico do confronto entre esse tempo sem lugar da pintura em acto e a quantificação violenta do preço? A feira será apenas a face mais grosseira da mercantilização do inquantificável. Conflito irresolúvel; as contas têm de ser pagas e assim sendo o trabalho do Pedro Amaral e de João Fonte Santa (Glock19) ocupam o lugar central deste conflito Arte Vs. Instituição como os exemplos clássicos de manifesto com todo os conflitos que tal encerra.

O vídeo Exit de Pedro Cabral Santo e Ruy Otero em forma de um acto de standup comedy expõe um humor nonsense sem definir uma linha demarcada de engajamento face à instituição. Igualmente indefenida por detrás de um humor florentino é a posição de João Pombeiro (I’m a Real Deal) em que se auto-retrata em citação ao I’m a Real Artist do fotógrafo Keith Arnatt. Real Deal é a expressão de ambiguidade inteligente entre a proposta de sinceridade e bom negócio. João Pombeiro, conjuntamente com a dupla Sara & André, faz da crítica institucional o móbil de toda a sua obra. Enquanto João Pombeiro utiliza dispositivos linguísticos como uma mercadoria ambígua, Sara & André utilizam-se a eles próprios em efígie, nome, marca auto-suficiente para lá da produção de obra, na obtenção de sucesso, que acabam realmente por obter. Neste paradoxo, a atitude contínua do claim to fame amplia ou põe em evidência caricaturalmente o já referido índice essencial de mercantilização e valorização da arte; o nome e a assinatura. A inexistência de obra própria, trabalho físico e mesmo intelectual correlato à assinatura e a subsistência da mesma como índice instituído, constitui a caricatura, o carbono catorze introduzido no sistema e o põe a nu. Crítica cínica e parasitária é por isso mesmo a mais virulenta de todas.

A ambiguidade entre crítica e celebração do sistema artístico, referida no início deste já longo ensaio, habita nos últimos trabalhos aqui em análise. Mafalda Santos, com Ambiente de Trabalho, realiza uma operação próxima à que Paulo Mendes realizara já com A escolha do Crítico e actualiza-a para o contexto desta exposição. Penso não ser descabida ao evocar aqui o fantasma de Haacke, um dos grandes patriarcas da crítica institucional, nesta relação síncrona entre obra e contexto da sua exposição. Miguel Palma, por outro lado, no seu projecto Aríete, com o qual vai forçando de “castelo” em “castelo” (galerias de arte contemporânea) a sua entrada no mainstream internacional através da entrega do seu portfólio nas portarias dos mesmos, coloca esta ambiguidade ao serviço da sua legítima promoção social. O irónico nome Aríete, o Porsche e a “lata” da qual o autor dá provas em cada uma das suas investidas, transmuta a temática da crítica institucional para o reduto correlacionado da autocrítica. Ao realizar de facto esse projecto de divulgação ultrapassa-se o momento crítico para um assumir paradoxal e sem reservas, do papel do artista como funcionário do dispositivo institucional.

Conclui-se do que escrevi que realmente ficou muito por debater em torno desta proposta. Foi de qualquer modo uma exposição que me permitiu, o que é raro em colectivas, a uma passeata intelectual por questões que me perturbam quotidianamente o trabalho. Agentes provocadores acabaram por ser, para mim, estes trabalhos, à medida que os fui colocando em confronto no desejo da reflexão sobre ética profissional.

Arte sobre Critica (2ª Parte)

(continuação) O que poderá ser então crítica institucional? Constituiu-se no tempo como um ramo temático do conceptualismo originado com o velho Marcelo D., mas sobretudo com abertura de campo experimental aberto dentro do mundo da arte que possibilitasse a inclusão do texto crítico sobre o próprio mundo da arte. Raramente foi esse discurso verdadeiramente auto-corrosivo; quero com isto dizer que, raramente na história da arte pós-duchampiana, o discurso da crítica institucional se voltou com efeitos sobre o próprio produzir artístico. O urinol, ao desmascarar pelo simples facto de ser exposto, todo o maquinismo de entronização operado pelas instâncias que instituem o que é (ou quando é) arte, preencheu a essência de um gesto verdadeira e sinceramente crítico, mesmo que o silêncio posterior de Duchamp tenha incomodado artistas-activistas nas décadas de luta de sessenta e setenta. O que aos meus olhos confere veracidade a gesto de Duchamp não é o gesto isolado da exposição do pissoir mas a consciência a partir perspectiva que hoje nos é dada pelo ambiente social e político dos anos em redor da primeira guerra mundial; - Dadá em redor de Duchamp, para além de outros movimentos e sobretudo escolas (Stijl, Bauhaus, Vkuthemas) é de facto a caixa de ressonância da vontade revolucionária e sobretudo da aliança entre os intelectuais e o progressismo da qual Duchamp retira reflexões e intuições.

A acusação de “traição” apontada aos artistas foi sendo feita e subindo de tom e clareza, paralelamente ao surgimento e à consolidação da consciência revolucionária nas fileiras dos próprios autores. Entendo, nesta perspectiva que se pode falar de crítica institucional verdadeira na retirada ou deserção que o pintor socialista William Morris executa a partir do mundo da arte pela arte em direcção ao credo de uma arte aplicada ao serviço verdadeiro da sociedade (crafts). Aqui está contido um nó importantíssimo e que marcou o início da consciência do design como arte socialmente crítica. Ossip Brik, Tretyakov, Kruchenykh e Levidov (LEF) por volta de 1923, defendiam em termos hegelianos o fim do conceito burguês da arte. Nos anos 60, Germano Celant ao preconizar a arquitectura radical numa Itália em convulsão política actualiza o lugar desse contornar do mundo da arte em direcção à utopia desta vez perante as pesquisas vanguardistas dos gabinetes de arquitectura e design Archizoom ou Superstudio.

Corporizada e sensorialmente expressa com violência a crítica institucional na abjecção do urinol ou da merda de Manzoni o discurso crítico institucional institucionaliza-se. O mundo da arte aceita e incorpora com frisson e prazer a provocação. Se com Duchamp a provocação demorará tempo a ser aceite, com Manzoni é imediatamente deglutida e digerida. Este desvio histórico serve apenas para sublinhar a estreita dependência a partir da realidade sócio-política, das condições de existência de plataformas efectivas para a crítica institucional da arte. Para além do credo Benjaminiano sobre o potencial revolucionário das imagens tecnicamente reproduzidas, só uma convulsão social violenta e hegemónica (Gramsci) estabeleceria as condições efectivas para a produção de uma “arte” crítica ao modo burguês de instituir.

O lugar chave da institucionalização da poética como arte contemporânea continua a ser a assinatura. Foi para Morris a moral de um arte espiritualmente superior e anónima que tomou como modelo crítico para o sistema social e produtivo da sua época. Foi também baseado na ideia de servir uma causa maior, a da revolução, que no século XX o artista revolucionário acabou por viver a tensão entre duas autoridades, a sua e a do partido ou causa. O nome do autor foi, desde que a arte se autonomizou como tal, o centro focal de todos os discursos, a unidade base que permitiu a construção de uma história descritiva, interpretações, discursos apologéticos, monográficos, o supremo índice de catalogação e organização do que nunca poderia ser organizado. A organização de um mercado fez disso a sua condição de base. Se a crítica institucional é dirigida à relação entre o capital e a mercantilização da arte e a sua própria existência como sistema sócio-económico, é na crítica da economia política do símbolo (Baudrillard), incorporado no nome do autor, que encontra a sua nemésis. Um dos autores expostos, Miguel Carneiro, com o seu “cospe aqui” situa-se a si e ao trabalho exactamente neste ponto de tensão entre o anonimato como condição essencial para responder efectivamente problema do sujeito do discurso crítico (quem fala?) e o fim dessa condição a partir do momento em que o próprio acto crítico deixa de ser documento para passar a ser objecto de autor.

Resta a possibilidade de crítica institucional despojada da sua efectividade. Será interessante pensar agora nas motivações de uma critica consciente da sua própria falência. Como criticar o instituir da arte no preciso momento em que a crítica é instituída como tal, inter-pares a outro género dito burguês? Não será a crítica institucional instituída vítima do mesmo jogo de espelhos ao qual Baudrillard submeteu a crítica da economia política? – Um mero modelo de simulação? Mais; será a crítica institucional um mero reflexo narcísico da própria institucionalização personificada nos seus agentes (artistas, curadores e outros)? É este último, aliás, o sentido que leio na já clássica série de desenhos sobre configurações institucionais (museum, gallery, etc.) realizados por Pedro Barateiro e que também se puderam ver nesta exposição. Se estas suspeitas forem verdadeiras como penso, então a crítica institucional é apenas mais um género tão burguês como outros, tão válido ou inválido como outros, pertinente ou impertinente mas apenas na sua efectividade dramatúrgica ou espectacular. (continua...)

Manifesto Futurista

A propósito de Manifestos,
foi há 100 anos que o primeiro foi publicado.
A propósito também de Consciência Política na arte...


Manifesto Futurista
(Filippo Tommaso Marinetti 1909)
[…]

1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade.
2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.
3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insónia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.
5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita.
6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.
7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem.
8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade omnipresente.
9. Queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo o tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.
11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o voo deslizante dos aviões, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta.
[…]
Tradução em http://entrelinhas.livejournal.com

Míudos Reguilas Pintam Paredes

Algumas equações a propósito da exposição "À esquerda da esquerda" que terminou a semana passada na ZDB em Lisboa.

Num capítulo do livro "Jean Paul Sartre - Between Existentialism and Marxism" ( colecção Radical Thinkers, ed. Verso, Londres/ NY 2008), Sartre fala-nos do "fundamento do intelectual".

Primeiro convém dizer que o intelectual não é aquele que utiliza apenas a inteligência para trabalhar (também, para citar o autor:"Não há um tipo de trabalho que utilize apenas a inteligência e também nenhum trabalho dispensa a inteligência.").

O intelectual, nos termos de Sartre, o técnico do conhecimeno prático, é aquele que emprega o conhecimento na melhoria das condições de vida da sociedade, partilhando o conhecimento com o outro; O conhecimento é algo que aspira à universalidade e como tal tem como finalidade ser partilhado por todos, voltar a essa universalidade.  Assim, o intelectual é aquele que vive na "consciência infeliz", pois a sociedade capitalista em que vivemos mantém o conhecimento preso, numa circulação menor entre a burguesia intelectual, não chegando às classes mais baixas que constituem a maioria da população.

O trabalho intelectual é assim  feito por todos os técnicos do conhecimento prático, que visem romper preconceitos ou falta de informação sobre um determinado tema, que intefere directamente na nossa qualidade como humanos. Por exemplo, um cientista, junta-se a uma comisão  anti-guerra para explicar o tipo de químicos utilizados no Vietname ou mais recentemente na invasão dos EUA ao Iraque criando uma consciência geral do acontecimento.  

Na minha realidade mais próxima, na cultura, este gesto terá sempre a haver com a dissolução do provincianismo intelectual , que mantém os portugueses cheios de preconceitos quanto à produção cultural e à efectividade desta como parte da actividade humana, necessária; a meu ver introdutória de grão humano, salvando-nos da tábula rasa. 

É este o primeiro sentido positivo da exposição "À esquerda da esquerda". Uma exposição pobre na sua produção, recorrendo à execução mais acertada para  a mostragem de trabalhos que envolvem o espectador de diferentes modos em torno da estética do período do PREC. A saber: Um  conjunto de documentos históricos do período do

PREC (edições, cartazes, bandeiras, etc) que colocam o espectador a olhar para estes com uma distância histórica; Um conjunto de pinturas murais, copiadas por um conjunto de artistas, a partir de cartazes/murais do MRPP que colocam o espectador em confronto com uma re-apresentação de uma pintura mural, desta vez dentro de um espaço expositivo; Um conjunto de postais (dois deles abaixo reproduzidos) que reproduzem fotografias de José Marques da Estrada de Benfica que são um documento para levar para casa, que talvez funcionem mais como arte postal at large, e toda a sua mensagem de carácter anarca se torne poesia visual; Um filme de Ana Hatherly que evoca essa poesia  visual e que a meu ver é uma forma práctica de incorporação de um acontecimento por parte da autora (acabada de chegar a Portugal e provavelmente sem filiação à esquerda portuguesa e ao fluxo selvagem que dizem ter-se vivido naqueles tempos). Este vídeo acaba por ter a capacidade emancipatória do género ao ser sem qualquer tipo de dúvida uma obra maior da arte contemporânea portuguesa. Um mural no exterior do edifício da ZDB evocativo da estética e conteúdos do murais do PREC.

Todos os trabalhos apresentados, no seu modo correcto e forçando o espectador a um movimento diverso no modo de recepção, culminam com uma décalàge final: Esta exposição de "propaganda política"  está a ser mostrada como exposição, num local que tem  produzido algumas das boas exposições de arte contemporânea nos últimos anos em Lisboa. Julgo que as questões que se levantam com esta exposição (e 

não há eco da crítica!?) não se prendem apenas com uma luta pela derrota do preconceito que existe na pequeno-burguesia cultural portuguesa.  Os problemas que se levantam batem em todos os escalões da cultura , passando muito também pelos autores que a fazem. Assim, e também em resposta ao "entoucinhamento"- para utilizar a expressão do Bravo, que têm feito da pintura (também neste blogue),  pergunto o que é que implica a realização de uma pintura do PREC numa parede da ZDB ? Implica, no  meu entendimento,  ver primeiro o objecto individualmente e não o sujeito da pintura.  No sentido em que não gostamos de uma pintura porque ela representa uma coisa que gostamos. Nesse caso gostamos da coisa representada e a pintura é uma mediação que nos evoca essa coisa que nos é querida.  A pintura ela mesma objecto, está para além dessa filiação menor, pois não está certo do ponto de vista do objecto continuarmos a falar de um sujeito. A perfeita objectivação, para recorrer a Nietzsche, implica  que o objecto se torne absolutamente exterior ao sujeito. E é o que acontece neste caso. As pinturas murais feitas nas paredes da ZDB, são anónimas, não têm sujeito. Não têm sujeito no sentido em que quem as fez  foi um grupo  de jovens artistas que aparecem apenas na ficha técnica, não sendo possível vislumbrar qualquer implicação da obra de cada um deles naqueles trabalhos. Estas pinturas são anónimas no sentido em que ninguém mais está por detrás delas a dizer presente - por outro lado sente-se que a crescente utilização desta estética e conteúdo, é um reflexo do "produto" que a sociedade tem criado, relegando o artista para uma posição sem eco.   

Mais interessante será ver que estas pinturas estabelecem uma ponte com a arte dita formalista, no sentido em que o tipo de meta-linguagem utilizado (linhas de fuga, justaposição de cores, peso, composição etc), se aproxima muito da produção abstracta, que por certo terá a haver com a filiação à esquerda de pintores abstractos americanos  como Ad Reinhardt, Jackson Pollock, Guston etc. 

Por fim, estas pinturas tomam a face de toda a exposição, pois para ver esta exposição, é preciso um espectador autónomo capaz de ver, sem as muletas referenciais, que era por fim a contingência da objectividade a que me referia. E só assim, autónomos,  podemos olhar de novo para esta exposição, com o pensamento claro que a liberdade não pode ser herdada, que a liberdade terá sempre de ser re-equacionada. Podemos mesmo avançar com uma tarefa a fazer na sociedade de hoje: recolocar, na nossa qualidade de técnicos de um conhecimento prático,  a questão da liberdade na agenda política.