Pedro Barateiro - Teoria da fala

Escrevemos neste blogue, de forma positiva, no sentido em que escrevemos acima de tudo daquilo que gostamos ou que achamos ter relevância para o meio. Hoje escrevo sobre uma exposição que não gostei num primeiro momento e que se manteve na minha cabeça até agora. Escrevo até no sentido de organizar as minhas ideias sobre esta exposição. Escrevo também na tentativa de me relacionar com este objecto (esta exposição) como um outro, sem acesso a textos de parede ou textos que medeiem a minha relação.

A exposição do Pedro Barateiro na casa de Serralves levantou-me algumas questões que me parecem ser importantes para a prática contemporânea. Como exposição e vista do ponto de vista formal ela é aparentemente menos conseguida que a sua exposição anterior - "Domingo" no Museu da Cidade; Parece não conseguir autonomizar-se nem autonomizar as peças como obras. "Teoria da fala" apresenta-se quase como não-exposição, ficando num limbo que vincula interesse à exposição e que nos faz pensar mais levando um conjunto de ideias para casa, para tentarmos organizar.

Hoje digo, que é uma belíssima exposição (e espero que faça sentido esta contradição a vós leitores).

O Pedro tem vindo a realizar um trabalho ancorado históricamente onde as suas exposições denotam grande acuidade curatorial. Eu coloco à partida a possibilidade desta exposição ser então feita por dois curadores: um activo - o Ricardo Nicolau, que propõe uma exposição em relação estreita com a exposição de Jacques Émile Ruhlman no piso térreo da Casa de Serralves. E o outro passivo, o Pedro Barateiro, um passivo no sentido em que produz objectos dentro de uma determinada janela e que os investe de qualidades que actuam no inconsciente ou que são fruto desse inconsciente (a força maior no sentido nietszchiano) (1).

No segundo piso da Casa de Serralves, conseguimos esquecer o problema da exposição do piso térreo onde a mobília desenhada pelo mestre de Art Déco, está delimitada fisicamente do espaço. Os monos onde assentam as peças de mobiliário torna a exposição de Ruhlman, um mau exemplo de museologia.

Os objectos que Pedro Barateiro transladou da fábrica de textéis do Duque de Vizela, que mantinha algumas relações estreitas em termos de décor, e os objectos que construíu - ou as partes de mobília que se transformam, embebidos em modernismo - conseguem activar a Casa de Serralves de forma diametralmente oposta à exposição do piso térreo.

As possibilidades de discurso em termos de Pós-colonialismo e modernismo, mantém-se intactas mas eu diria que estas são as forças reactivas, porque conscientes (reactivas ao meio), e aquilo a que me proponho é a nomear a força activa nesta exposição.

Uma cadeira dobrada e um pé de uma mesa inclinado contra a parede que passam a esculturas

Objectos pobres como caixas de cartão, troncos, restos de mobiliário que são um preversão de um certo formalismo e que estabelecem uma ponte com as "Eight eccentric sculptures" da Eva Hesse.

Decoração - que provém da herança moderna, que se imbuíu na população- Os lápis são absolutamente decorativos, irritantes e funcionam com dignificadores de uma escultura. Funcionam como ligação mimética à casa de Serralves.

Três vídeos. Dois com imagens feitas na fábrica. Sentimo-nos a olhar através do Stalker. e com isso vemos de novo os objectos no seu local já como obra.

O outro vídeo transporta-nos para os anos setenta princípio dos oitenta e para um certo conceptualismo vigente.

Um biombo que pertence ali quase por negação. Um banco estranho com duas mantas, construído com a mesma estética do biombo.

Um conjunto de fotografias que são perfeitamente identificáveis como obra (como arte) e por isso são a excepção da exposição.

A "Teoria da fala" é um exercício de grande fôlego em que é dada a responsabilidade ao visitante de olhar e ver, em vez de se ancorar em ligações formais, ou textos de parede.

A sua heterogeneidade devolve o espectador à fragiliddae e incerteza do que está diante de si o que é de facto um factor mais nos dias em que correm.

(1) Activo e passivo são termos retirados de F. Nietzsche no qual a força nihilista é uma força reactiva porque consciente, em contacto com o exterior. E a Força activa é essa grupo maior da nossa actividade que é inconsciente, interior. Para saber mais ler Deleuze, Gilles; "Nietzsche et la Philosophie", Editions Quadrige/Presses Universitaires de France; paris; 1997.

Arena, de João Salaviza

(Este texto trata de uma certa preponderância do aspecto poético sobre o aspecto social na obra “Arena” e do modo como tanto este segundo aspecto quanto o facto barulhento de a obra ter ganho um prémio de enorme reconhecimento podem obscurecer as circularidades rigorosas e luminosas sobre as quais a pequena obra assenta e que aqui se tentam apresentar.)

O filme “Arena”, de João Salaviza, ganhou a competição de curtas metragens do Festival de Cannes. Vou escrever este texto porque estive a vê-lo em ante-estreia no bairro da Flamenga, na Bela Vista, onde foi filmado. Vou escrevê-lo porque apesar das centenas de pessoas que lá estavam a vê-lo, não tenho bem a certeza dele ter sido visto. Também não tenho a certeza de que, sendo exibido antes da longa-metragem de Ang Lee, "Taking Woodstock", venha de qualquer modo a ser visto. A palavra Cannes esmaga muito facilmente quinze minutos de película e facilmente os transforma também em pouco para o que podemos esperar que tão luminosa atribuição. Ver, ver realmente, é também uma actividade que requer um certo esvaziamento de si e que uma ante-estreia num local justo mas tão ruidoso (nos diversos sentidos da palavra) ou um visionamento antes de uma longa-metragem não deixam ver com muita facilidade.

No entanto, a palavra Luz, essa sim, é uma óptima palavra para começar a falar de Arena. Em cada plano deste filme assoma uma luz aberta e veranil. É em um meio de sol. Este filme é um desenho curto e geométrico sobre violência, debaixo de sol. Ou é um desenho sobre geometrias e ciclos de poder, debaixo do sol. Mas esse desenho tem arredondados os ângulos da sua cuidada e pequena geometria, de maneira a que, não magoando nem mostrando tudo, se mostre um pouco melhor o coração da dor. É constituído de dois ou três círculos e de duas ou três caixas. Vou tentar explicar isto.

O filme é o protagonista a estar em prisão domiciliária, tatuador; a ser a acossado por um adolescente local acompanhado de amigos, por via de uma questão de dinheiros respeitante a uma tatuagem supostamente mal feita; a ser atacado e espancado por esses mesmo miúdos, que logram entrar-lhe em casa e roubar-lhe dinheiro que lá tem; a recuperar do ataque e a preparar-se para sair; a procurar pelo miúdo; a encontrar um dos amigos, que coagido, lhe diz onde está o miúdo; a encontrar o miúdo no topo de um edifício, enquanto este mexia num velho carro avariado; a tentar extorquir-lhe o dinheiro; não conseguindo, a fechá-lo dentro da mala desse carro; a vigiá-lo lá dentro por um bocado; a deitar-se nesse terraço debaixo do sol, não reparando na fuga do rapaz.

Isto que acabei de dizer, parecendo que diz tudo o que a curta é, não explica praticamente nada. Não diz, por exemplo, a beleza do tempo que o olhar que a câmara é demora para ser isto tudo. O cinema é a experiência voluntária de ser a visão de quem filmou, e eventualmente de ser-lhe uma espécie de sobre-consciência; de receber como balões vazios as escolhas do olhar que o filme é, e depois insuflá-los com a nossa própria vida e noções. Ora, a possibilidade que eu tive de Ver, se é que vi, este filme, teve muito que ver com este cuidado temporal do João e com a capacidade de “não fazer do espectador refém da manipulação de emoções”(citando de memória Abbas Kiarostami) e apenas apresentar as cenas pousadamente sobre o real. Assim, em meio de um “é só isto?” que muita gente sentiu no final da projecção, e do qual eu também semi-compartilhava, pôde começar a nascer em mim, logo no momento do escurecimento da tela, um vivíssimo pós-filme, feito de tudo aquilo que o realizador não quis impor mas que ficou pela pregnância de cada imagem e do modo de as verter umas nas outras. Começou a aparecer o desenho, o tal desenho debaixo do sol. Provavelmente o que me apareceu é tanto meu quanto dele, porque o realizador deixou espaço para isso. É já quase lugar comum dizer-se que importa dos filmes sobretudo aquela matéria de consciência e vida que eles emanam para lá do seu visionamento, não tanto o impacto imediato de gosto ou dissabor. Como felizmente não tenho nada contra lugares comuns (é bom estar num sítio com mais gente, sítio comum, desde que o sítio seja arejado e as pessoas lá realmente vivas e presentes), sento-me com prazer nessa cadeira que diz: só vi o filme depois dele acabar.

Vi então, e também porque a escolha dos planos era límpida e nada auto-referente e permitia então estas clarezas à posteriori, que havia um homem preso, e preso em casa. Vi que a sua casa era quase em si uma prisão, mesmo que ele eventualmente não estivesse com a pulseira electrónica. Vi isto no modo como ele e o vizinho eram músculos preparados para o combate. Combate em casa. Vi que a própria geometria do lugar configurava uma prisão, uma arena, claro. Sem que apareça tão literalmente no filme, o próprio local onde o vimos a estrear-se é o centro dessa arena: um longo pátio onde confluem as traseiras de vários prédios do bairro da Flamenga, prédios esses ligados por passagens aéreas para as pessoas. Certamente esta disposição contaminou o desenho que o filme é. A descabida e taveiresca arquitectura do local, desdobrando-se em pesados e circulares motivos decorativos das janelas e em egocêntricas afirmações de rectas dispostas com a sensibilidade de uma retro-escavadora, não faz mais do que confirmar a tensão constante que é a vida nesta casa colectiva.

Numa arena combate-se ao sol. E nesta combate-se perante o escrutínio constante dos vizinhos. É a comunidade dos homens que constitui as leis que regem o corpo social. E as leis erguem-se para que se saiba o que há a fazer, para que não se tenha de estar sempre a explicar e a perceber, para que não se tenha de estar sempre a comunicar e reconstruir, para que se possa ver tranquilamente a televisão sabendo que lá fora, debaixo do sol, para cada tentação há uma lei que a proíbe e uma tensão policiária que a dissuade. Mas mesmo preso o corpo pede sol, ser irremediavelmente bicho, e se tenta cumprir em rigor a punição de estar confinado a casa, vem o corpo social a casa provocá-lo, chamá-lo, convocá-lo para a sua arena natural, lá fora. Mesmo arriscando agravar-se-lhe a pena por sair do perímetro ditado, o protagonista persegue o Alemão, o puto que veio a casa roubar-lhe o guito. E as pessoas acorrem cá fora a ver o que persegue aquela personagem agitada (Mauro, cerca de 25 anos, representado por Carloto Cota). Pelo caminho, numa das Imagens do filme, o protagonista encontra sobre uma das pontes entre os edifícios um dos rapazes que foi lá casa com o alemão e, entre agressões e perguntas sobre o dinheiro e o paradeiro do Alemão, faz chantagem pendurando a bicicleta do rapaz por fora da varanda da ponte. Depois deixa-a cair. Essa ponte, em conjunto com uma segunda ponte por cima desta e com os prédios que as ladeiam, configura uma espécie de duplo vazio do ecrã, com a cidade ao longe e tranquilamente como fundo. Todo o filme é desta tensão em primeiro plano com a cidade ao fundo. Sob o sol.

Por indicação deste miúdo da ponte, Mauro sabe onde está o Alemão e, de novo filmado marcadamente em relação com a arquitectura, subindo um espiralado acesso para carros, vai encontrá-lo finalmente no terraço amplo de um prédio, possivelmente uma fábrica abandonada. Intimida-o para que lhe dê o dinheiro, ameaça atirá-lo lá para baixo e, nada conseguindo com a força dos braços e das palavras, vai trancá-lo na mala do carro avariado em que este mexia. Fica ali a vigiá-lo, naquela posição absurda. A inexistência de um farol de trás do carro permite que o rapaz estique a mão e consiga abrir a mala, mas o fracasso desta fuga por Mauro ainda o estar a vigiar sublinha ainda mais o absurdo de estar preso na mala de um carro avariado no topo de um edifício, debaixo do sol, com a cidade toda ao fundo. Esta situação de punição, fechamento e vigia é como um eco da outra que Mauro vivia lá em baixo, preso no apartamento. Mas, tal como Mauro, o rapaz acaba mesmo por escapar-se. Porque Mauro, a certo ponto da vigia, já demasiado cansado daquilo tudo, deita-se ao sol no terraço e como que adormece, nessa outra arena que é o terraço aberto. Também Mauro, neste ajuste de contas, saiu da prisão domiciliária. Aqui acaba o filme. Diz-nos o filme, ou está feito de maneira a que dizemos a nós mesmos: terá de voltar para casa, prender-se. Diz: presos pela cadeia social e do tempo, tal como a Ordem prendeu Mauro em casa e este prendeu o Alemão, mais novo, no porta-bagagens, também um dia o Alemão será provavelmente preso. Diz, não diz mas faz suspeitar: que Mauro a descansar no terraço aberto ao sol tem melhor e mais intimamente desejada recompensa do que o mero retorno da guita que lhe foi roubada.

Eis a ordem das caixas: corpo, carro, edifício. Entre as caixas circulam energias conforme leis muito antigas, debaixo do sol. Este conto só não é sem-esperança porque há qualquer coisa de compreendedor no olhar que é apresentado aqui: tem espaço entre as coisas, não acusa mas compreende, mostra e deixa em aberto. Deixar em aberto certas coisas é em si uma absolvição, porque dá possibilidade de escolha. Algures, ocorreu-me que este conto (vou chamar-lhe assim, porque tem uma tal concentração justa de palavras visuais e arquétipos que não desencaixa muito dessa categoria antiga) era sobre a mobilidade reduzida, sobre a impossibilidade de mover-se. Senão vejamos: lei-prisão, desejo de ter uma tatuagem com uma águia mas que parece apenas uma andorinha, arena-luta, bicicleta atirada da ponte, carro avariado, fechamento dentro de mala.

Ser ante-estreado no Bairro da Flamenga, onde foi em boa parte filmado, se por um lado demonstra a generosidade do realizador para com o sítio aonde nasceu o objecto de filme e a consideração que tem para com a aspereza de viver num bairro como aquele, por outro lado pode fazer crer que esse pendor social seja o cerne desta pequena obra. A nosso ver, não é. Encaixaria muito melhor na dimensão atemporal do conto, erguendo-se (e isso é contudo muito relevante) a partir de material deste local e tempo presente. De outro modo: na balança entre o poético e o social neste filme (fosse algum dia possível artificialmente separar os ossos da carne, para pesá-los), a balança pende para o poético. O cuidado extremo é posto neste segundo factor, não tanto no primeiro. A ver: a estrutura narrativa, visual e dramatúrgica da curta (como já referido) é quase impecável e, por outro lado, na realidade entroncada daquele lugar, custa facilmente a crer que algum dia dois miúdos muito mais novos entrassem na casa de um mais velho e mais forte para se vingarem. É uma questão de propriedades do território, de hierarquia local. “Arena” não é nunca o exercício de estética desatenta ao real dali mas, face à atenção tanta a certas propriedades do corpo social, a visível desatenção a outras diz duas coisas: que o pousar sobre o real leva tempo (e o João tem 25 anos), que é a poética a área inequivocamente conquistada por este filme.

Não é um filme espectacular, não é um filme fechado sobre si, não é um filme fácil e é um filme solar e atento. Muito atento às peculiaridades de ser um filme e deste ser sobre pessoas. Filme cuidado e pequeno. É um filme de um realizador a nascer. E não pretendia nem pretende ser mais do que isso, como aliás a atitude pessoal do realizador só confirma. Este texto nasce da vontade de isto seja visível, muito além e, felizmente, muito aquém do estrondo do prémio de Cannes.

Falta falar de uma última motivação para estas palavras, e que não deve ser vista como antítese da anterior, porque se Cannes pode fazer esperar demasiado deste filme é também uma notável aceitação e porta que se abre: notar, talvez desavisadamente mas com a intuição de estar a apontar uma verdade inequívoca e motivadora, esta consagração de “Arena” como sendo também parte de uma crescente e sensível dinâmica criativa neste país. Notar a felicidade pelo reconhecimento (não por ser internacional, mas por ser amplo) de alguém que, como muitos, “anda aí por Lisboa a fazer coisas”. Notar toda esta dinâmica, visível entre muitas outras coisas pelo facto de não se ter notícia de um fim semana desde Maio (exceptuando Agosto, claro) deste ano de 2009 em que em Lisboa hajam menos de dez eventos culturais de interesse, num momento chamado de especial “crise”. Se isto recorda talvez por um lado a especial ligação entre criação artística e parcimónia de meios, por outro lado é consequência do trabalho e entusiasmo de múltiplos criadores, professores, programadores e instituições mais ou menos formais ao longo dos últimos anos. Não pode isto resultar num elogio à maioria das entidades culturais oficiais, porquanto é por exemplo notória a estagnação de sectores como os da crítica artística de fundo e de vários outros sectores, mas num elogio a quem de facto no terreno tem constituído o tecido deste primeiro momento em que, sob múltiplos aspectos culturais, é mentira dizer que Lisboa é uma cidade parada.

Nozolino e um Algarve que anda leiloado em conjunto com a ética

«EXERCÍCIO DO DIREITO DE RESPOSTA AO ABRIGO DA LEI DE IMPRENSA N.º 2/99 DE 13 DE JANEIRO E RECTIFICAÇÃO DE 9/99, CAPÍTULO V, SECÇÃO I

Como autor da fotografia Lagos 1979 indevidamente publicada na capa e no editorial da vossa revista n.º 19, de Junho de 2009, venho pois exercer o meu direito de resposta.

I – Uma prova desta fotografia, exemplar único em platinotipia sobre papel de arroz japonês, pertence à colecção do C.A.V., Coimbra. Os direitos de reprodução da mesma são e serão sempre meus. No entanto, um ficheiro em alta definição da minha obra foi enviado à vossa redacção, a vosso pedido, para utilização da mesma como capa, não tendo eu sido contactado nem pelo C.A.V., nem pela Artes & Leilões, a fim de conceder ou não autorização para publicação.
Este abuso revela uma falta de ética inaceitável.

II – Fui confrontado com a capa da revista já impressa utilizando não só a minha fotografia na vertical (horizontal no original), reenquadrada e sobre a qual foram inscritas as chamadas de capa a cor-de-rosa!!!
Não vejo como um gráfico profissional possa ainda cometer devaneios deste tipo, nem vejo como pode escapar a um editor de uma revista de arte semelhante deturpação de uma imagem.
Reina em todo este processo a total irresponsabilidade, o maior desprezo pelos meus direitos de autor e pela minha obra. Quando confrontei o director da revista, foi-me dito com condescendência que deveria “estar contente com a publicação em capa da imagem” e que o mesmo facto “faria subir a minha cotação no mercado” (!?!). Tudo isto com a maior das ingenuidades, atributo da prepotência vigente.

III – No interior do dito n.º 19, na página 5, aparece de novo a fotografia, desta vez, a ilustrar o editorial. Vejo-me pois obrigado a contestar o uso da mesma à luz do conteúdo do texto que passo a citar: “Da primavera aos pares, de beijos húmidos, de arte no quarto, passamos ao verão colectivo, de abraços abrasadores nas feiras, de arte ao sol.” (…) “E, como os tempos quentes são tempos de eleição, tempos de arte na praia, fomos todos ao Algarve, ao novo Hotel Tivoli Victoria, em Vilamoura, para um Debate Papo sobre o turismo cultural, em antecipação do Art Algarve 2009…”
Oponho-me a que a minha fotografia ilustre tão leviana prosa.

IV – Finalmente, não posso deixar de me demarcar do evento cultural em que fui envolvido à minha revelia. O Art Algarve, subsidiado pelo Ministério da Economia via Turismo de Portugal, parece estar preocupado com tudo menos com arte. A Arte, tal como eu a vivo (parte dos três grandes A: Amor, Amizade, Arte) só o pode ser verdadeiramente não estando vinculada a qualquer poder. Não é aqui o caso, pois a promiscuidade entre instituições bancárias, política, gastronomia, museus, hotelaria e colecções privadas deixou de ser invisível. Mais, é motivo de orgulho e de progresso! Serve para dar de comer a comissários, directores de museus, de revistas, promotores imobiliários, chefes de cozinha, enólogos, jornalistas e toda uma fauna social faminta de protagonismo.
Demarco-me de tudo isto. Estou do outro lado da barricada. Não vou a banhos ao Algarve, não aceito almoços gratuitos, nem estou presente nas inaugurações sociais. A realidade que vejo e fotografo é infelizmente bem mais pobre. É para mim obsceno ouvir falar de mais um hotel de 5 estrelas, de mais um campo de golfe, de mais uma pousada num monumento nacional, num país onde a fome já não pode ser ignorada, tudo isto a bem da visão economicista da cultura.
A fotografia Lagos 1979 foi como a data indica tirada há 30 anos. Representa a mãe do meu filho na água de um Algarve infelizmente perdido. É grave que uma imagem do paraíso sirva para promover o inferno do betão povoado de turistas tatuados cuja única preocupação é bronzear, beber cerveja e bovinamente contemplar plasmas de televisão depois do pôr-do-sol.
Espero que estes abusos de utilização não se voltem a repetir, nem comigo, nem com os artistas que não ousam reclamar.

Paulo Nozolino

“Nada falta ao triunfo da civilização.
Nem o terror político nem a miséria afectiva.
Nem a esterilidade universal.
O deserto não pode crescer mais: está por todo o lado.
Mas pode aprofundar-se.”
(Appel, Edições Antipáticas, Abril 2008)»

Malevitch: Utopia não é um conceito de Esquerda.

Por entre tamanha obsessão por utopias, ou mais precisamente pelo falhanço das mais variadas propostas utópicas, maioritariamente modernistas - como se a utopia se circunscrevesse a tal e não a toda a modernidade - talvez devesse-mos focar-nos mais na realidade crua da desilusão ou do retorno à ordem (uma e outra realidade não são o mesmo) do que propriamente na proposta utópica.

No Città di Como, onde não há muito que fazer caso não se avance a Norte onde os Alpes se dramatizam mais e a comparação é feita ao lago de Garda, deparei-me inesperadamente com a ausência de pinacotecas mas em contrapartida com uma tocante exposição dedicada à vanguarda russa de princípios do séc. XX, nomeadamente Chagall, Kandinsky e Malevitch.

Fechando a exposição encontravam-se cerca de vinte pinturas de Malevitch. Expostas em painéis de demasiada presença - relembrando-me estar em Itália - no interior de um salão oitocentista que em tempo albergou Garibaldi - relembrando-me estar em Itália - a escolha das pinturas estendia-se de princípios da década de 10 à ascensão de Stalin na transição da década de 20 para 30. Entre estas encontravam-se pinturas suprematistas justapostas com o figurativismo abstracto que Malevitch inicia após a revolução - ceifeiras e camponeses – e, fechando a exposição, o retorno ao realismo das pinturas tardias, como por exemplo o auto-retrato de 1933. Ver o percurso de Malevitch concentrado numa única sala a meia luz foi uma experiência tocante, devo confessar. Há muito que esperava ver pinturas abstracto-figurativas como "Mulheres no Campo" e "Cabeça de um Camponês" (ambas de 1928-30). A verdade é que reprodução alguma lhes faz justiça.
















Mas não foi somente a pintura em si mesma (as cores; a pincelada; as formas) que me marcou e me demorou na sala, mas a densidade do conjunto e a transparência melancólica da passagem da revolução suprematista à representação do movimento comunista presente no figurativismo abstracto. Ou seja, a adesão de Malevitch à necessidade de um conservadorismo, devolvido à representação do mundo e da vida, para a compreensão da revolução.

É precisamente o reconhecimento do paradoxo encontrado neste ponto de viragem que não cessa de me pesar: a necessidade do conservadorismo na representação ou de um regresso ao figurativo e ao reconhecível - nas formas e na leitura, em suma, na passagem do conhecimento e das propostas - para a ocorrência da revolução.

É certo que a mudança que se dá na pintura de Malevitch durante a década de 10 se encontra imbuída das condicionantes políticas; que o suprematismo e a concretude dos quadros negros/ vermelhos, não podia prosseguir em simultâneo com a revolução; que Malevitch teve, para prosseguir enquanto pintor e sob perigo de exclusão, de aderir ao movimento. Mas é precisamente a transformação na sua obra o que revela e torna tocante (humana, demasiado humana) a relação entre a Arte e a Política. Malevitch acompanha radicalmente a revolução, a queda de Lenin e a ascensão de Stalin e o consequente fim da terceira internacional. É aqui que a melancolia se abate sobre as pinturas de Malevitch; que a Cabeça do Camponês ganha introspecção, e a religiosidade, tão presente na tela, transborda.



















Escondidas a um canto e dirigindo-se para a porta de saída encontravam-se duas pinturas realistas de Malevitch datadas de 1933 - retratos sobre fundo negro. A um outro ponto da sala, fechando a exposição, também uma pintura inicial - "Banhistas" de 1908 - reconhecendo subtilmente a circularidade do percurso de Malevitch. Transposta de 1908 a 1933 (Malevitch morre em 35) as banhistas, colocadas naquele ponto da narrativa expositiva, não me puderam senão funcionar como a devolução da revolução modernista iniciada por Cézanne nas banhistas de 1906, contrastada agora pelo recuo ou esvanecer das figuras, na desilusão do necessário falhanço da vanguarda para o sucesso da ascensão de um ideal.



















Retomando, talvez nos faça falta, perante tanto entusiasmo por utopias e o seus falhanços, perante o reactivar de planos não realizados ou pelo seu imprevisto cessar prévio, entender a constante iminência do retorno à ordem, quer queiramos quer não, compreensível histórica e contextualmente. A utopia não é um conceito de Esquerda - nem de Direita - e a sua relação com o Presente, que se quer capaz de utopia, não é sinónimo de vanguarda ou progressismo.

Que propósito há em retomar utopias passadas; repescar visões? Podemos revê-las, deve-mos revê-las, mas na consideração da necessidade de utopias há que reconhecer em simultâneo o enraizar destas no Presente. Mais que reactivar utopias perdidas, parece-me fundamental compreender as lógicas de relação entre estas e o real, e que a utopia não é linearmente sinónimo de revolução.


Nota: Malevitch pode ser entendido como um dos percursores fundamentais do Conceptualismo avançado antes demais por Duchamp, e da inclusão quer da performatividade quer da linguagem na concepção e transmissão da Arte que baseia por inteiro a Arte Contemporânea. O nomear atributivo de Duchamp deve ser comparado com o discurso que Malevitch fez frente à pintura “Quadrado Preto” aquando da sua primeira apresentação pública em 1915, proclamando através da presença viva do seu corpo e voz aquela não ser uma representação mas a concretude do plano da pintura.














Malevitch morto em 1935; envolto em pinturas, o quadrado
preto é colocado precisamente no alinhamento da sua cabeça.

Duas pinturas no Rijksmuseum- Amsterdão

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Jeremias lamentando a destruição de Jerusalém

A figura está pintada em perfeito detalhe. Os tecidos aveludados em contraste com os metais que adornam as suas vestes constroem, em conjunto com a diferença de temperatura entre o manto e a pele dos seus pés, uma figura na qual se o rosto se esbate. A cabeça de Jeremias no seu estado melancólico  dissolve-se no fundo do quadro. 

Do ponto de vista formal, uma zona de luz limpa incide no pano inferior esquerdo estabelecendo uma diagonal  com um segundo momento , uma luz turva que incide na cabeça de Jeremias. O triângulo de luz  que compõe este quadro é fechado com um ponto de luz proveniente de Jerusalém em chamas, no lado esquerdo do quadro.

A figura fixa no detalhe ocorre como "now" constante enquanto a imagem de Jerusalém em chamas, feitas em pinceladas expressionistas, transporta-nos para um tempo passado.

Conseguimos assim nesta pintura de Rembrandt dois tempos: um agora presente e um agora  que já passou. O triângulo compositivo entre zonas de luz é absolutamente discursivo : Uma figura em detalhe para que seja  entendido como  Jeremias. Ao mesmo tempo a figura humana é dissolvida no fundo pois Jeremias será também passível de irrepresentabilidade. E uma zona em que o expressionismo da pincelada devolve o símbolo à imagem, como algo perdido ou imemorial.

As zonas densas de escuridão que balanceiam o resto do quadro são  um espaço de projecção do nosso eu.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Senhora idosa lendo, provavelmente a profeta Ana.

De acordo com o novo testamento, a velha profeta Ana passou toda a sua vida servindo Deus no Templo. Rembrandt retrata-a lendo. 

Contra um fundo negro um detalhado manto e túnica envolvem um corpo frágil . O rosto dissolve-se.

O manto vermelho é recortado por uma linha branca de luz. O vermelho é carne, efervescência material e dor.

E essa luz branca é o anúncio. Uma luz que ilumina o livro que nos é negado, que não nos é dado a ler.

A focagem, a precisão técnica no detalhe, cria uma segunda linha oblíqua, perpendicular à luz virgem porque branca. Esta segunda luz, incide sobre a mão que marca o texto - que marca também o tempo de leitura. Voltamos à sua face que se esvai no fundo, com uma leve expressão de penitência sem a possibilidade de maior envolvimento, pela menos aturada definição, que nos faz antes projectar-nos a nós mesmos sobre o informe, desistindo de ouvir  aquilo que está diante de nós.

Pina Bausch (1940 - 2009)

Pina Bausch morreu hoje aos 68 anos.

A Paixão de Molder segundo Pinocchio

“(…) Depressa compreendi estar perante um trabalho que ganhava autonomia, que o meio começava a conformar um fim.” – É assim que Jorge Molder traça a génese desta ideia. A partir da observação dos “replicantes”, copias do próprio corpo (expostas por duas vezes em Espanha) e do seu processo de fabrico, compreendeu a força própria destas imagens. Com estas decidiu realizar o seu mais recente projecto, em exposição no espaço Chiado 8, ao qual chamou “Pinocchio”. Somos levados a percorrer com o olhar, uma série de impressões fotográficas das máscaras e dos moldes realizados para o fabrico destes “duplos” como lhes chama Bruno Marchand, o autor de um dos textos do catálogo. Como em outras séries fotográficas, Molder confronta-nos aqui de novo com a estranheza de um corpo reificado, como natureza morta. Este, “de novo”, reporta-se à própria natureza lutuosa do registo fotográfico. Nas anteriores series, como em Secret-Agent a mise-en-scéne e a artificialidade produzida no auto-retrato poderiam ter já esta leitura; por outro lado poder-se-ia também ler nesses trabalhos dos anos noventa, manifestações complexas de narcisismo, teatralidade, personificação de uma alteridade. Na presente série, paradoxalmente, ao representar-se uma máscara (suposto objecto de ocultação) sente-se a presença mais forte do auto-retrato de Molder na sua verdade possível. Tal acontece porque Jorge Molder acaba por realizar máscaras mortuárias de si próprio e o confronto com a morte provoca o desabar do jogo dos espelhos. A chave deste confronto é o próprio autor que nos indicia, no pequeno trecho do seu texto aqui citado. O convivio com o simulacro do seu rosto morto induziu-o à execução de uma vanitas peculiar, a uma seria conversação mal justicada na encenação retórica ou teatralização funerária comum a muita arte contemporânea. Molder já não teatraliza: negoceia com a morte, como o cavaleiro no filme de Bergman. O confronto joga-se na inquietante brilho dos olhos de vidro numa pele de gesso indistinto, no desalinho de cabelo de um moribundo, na fotografia escolhida para o outdoor.

Ao percorrer a exposição surgiu-me imediata na memória o retrato de um romano com os bustos dos seus antepassados e por associação toda a história dos preceitos fúnebres, desde as máscaras de Fayum, ex-votos de cera, o gesso retirado das faces dos grandes homens (Beethoven, Napoleão) após a morte, para que fossem eternizados em mármore. É a fotografia a preencher hoje essa memória dos que passam.

É uma obra a um tempo tremendamente clássica e cutâneamente pessoal. Um gesto gigante.

São tremendos auto-retratos. E sente-se o homem, o florentino, o aristocrata, e o veneno da melancolia sorrir por detrás deles. Pinóquio.

António Variações

(e agora algo completamente diferente)



Faz hoje, dia de Santo António, 25 anos que António Variações morreu.
Há 3 anos li a sua biografia (António Variações - entre Braga e Nova Iorque, Manuela Gonzaga, Âncora Editora, 2006) e fiquei tremendamente impressionada.
Depois ouvi tudo o que havia para ouvir, prestei atenção ás letras, e cheguei mesmo, nesse verão, a fazer um desvio nas minhas férias para no Minho profundo procurar a casa onde cresceu. Tive que lá ir, não conseguia compreender como é que alguém que nasceu naquele contexto social e cultural se tenha tornado nesta figura fora do tempo, fora de todos os tempos talvez.

A resposta é avassaladoramente simples: António Variações já nasceu artista. Não é um artista à força, não começou a cantar por capricho ou por vaidade, sempre cantou e sempre quis cantar. Toda a sua vida (desde que saiu sozinho aos 12 anos em direcção a Lisboa para trabalhar numa mercearia) foi guiada pela intuição e por uma enorme urgência em deixar uma obra feita, em fazer parte da História. Mas até chegar á música António passou vários anos a apreender o mundo; estudou, trabalhou, esteve no Ultramar, viajou, passou por Londres (onde visitou “do museu à discoteca”), viveu na Holanda, aprendeu a arte de cabeleireiro… sempre ávido de conhecimento, de renovação e de mudança.

n

Num percurso de enorme solidão, cheio de tentativas, decepções e sacrifícios, António consegue em 1978 assinar um contrato com a editora Valentim de Carvalho, mas foram precisos 5 anos para que gravasse o 1º albúm. A verdade é que era difícil situá-lo, enquadrá-lo e como não sabia tocar nenhum instrumento nem lia pautas, dependia de uma nova geração de músicos que o pudessem acompanhar. António Variações, músico autodidacta, cantor desde sempre, tinha bem definido como é que a sua música deveria soar e descrevia essa sonoridade aos outros músicos através de figuras de estilo como: ”algo entre Nova Iorque e a Sé de Braga”, “algo que faça o chão tremer”, “algo que ponha toda a gente a cantar”.

As "partituras" de António eram umas cassetes gravadas em casa, apenas a sua voz e uma caixa de ritmos manhosa, quase nada mas tudo ao mesmo tempo.

n

A palavra Variações segundo ele “é uma palavra extremamente elástica, portuguesa e que não me deixa limitado a uma área musical, é o nome adequado para fugir à rotina, é um nome que não me escraviza e não me deixa comprometido com rótulos, o que é excelente para mim.”
Em relação à sua figura excêntrica ele diz: “ tem a ver com a minha liberdade. Visto-me assim diferente e colorido, porque me sinto bem. No entanto, nunca me preocupei com a moda. Preocupo-me sim, com a estética”.
n

Amália terá sido, sem sombra de dúvida, a maior inspiração para António Variações mas também encontramos na sua eleição os Beatles, Roling Stones, Talking Heads, Roxy Music, David Bowie, OMD, New Order. Não interessa tentar rotular o que não é etiquetável (nem o quer ser), a música de António Variações é a sua identidade, as letras autobiográficas (tão particulares mas universais na compreensão da natureza humana), o colorido, o folclore, o rock, a fusão do passado e futuro e a energia são de quem sente a vida a latejar.

n

António Variações era um homem comprometido apenas com a liberdade do seu espírito, viveu intensamente como só as pessoas sem medo vivem. Segundo relatos sobre a sua maneira de ser e estar encontramos adjectivos tão extremados como: provinciano, mais animal que racional, anarquista, pacifista, curioso, insatisfeito, tímido, satírico, perfeccionista, trabalhador, autoritário, doce, secreto, calmo, por vezes intratável, carinhoso, simples, extravagante, introvertido, um anjo mal disposto, uma ave rara.

E o que é que isto tem a ver com arte? Muita coisa.

Rouge de Veneza

Inaugurada que está a Bienal de Veneza deste ano e após a polémica versada sobre a escolha para a representação Portuguesa, o resultado é visível para todos. É de altíssimo nível a qualidade da proposta de João Maria Gusmão e Pedro Paiva. Sente-se um forte sentimento de realização nas palavras dos que participaram. De todo o lado chovem elogios. Como admirador de longa data do trabalho de ambos não me admirei com o resultado mas fico feliz. Neste dia 10 de Junho, sinto-me feliz por uma vez ou outra a representação cultural deste país lá fora não envergonhar. Para uma situação que se partidarizou em prós e contras e simplesmente por achar o trabalho de ambos muito bom não me foi muito difícil tomar uma posição.

Ao longo do processo, particularmente após o momento em que se soube da escolha final da dupla para Veneza e de Natxo Checa, fui lendo na imprensa e noutros canais críticos as reticências expressas sobre a decisão. Fazendo um vol d’oiseau sobre as argumentações percebe-se claramente que incidem sobretudo no modo como se foi desenrolando o processo de decisão, mas não apenas. Algumas das críticas incidiram veladamente sobre a escolha em si. Foi esta a razão que me fez querer escrever sobre o assunto. O ponto central da minha argumentação é simples: Um dilema corrente da ética questiona se um fim justificará os meios. No caso presente, neste caso presente, o fim justificou plenamente os meios. Os meios serão neste caso o processo tal como foi dirigido pela Direcção Geral das Artes (DGA) e Jorge Barreto Xavier, vulgo – “O Estado” (!) e Natxo Checa. O fim é o fruto (a exposição) obtido com o trabalho de JMG e PP.

A crítica que se acirrou sobre a escolha teve três alvos à escolha. A DGA, Natxo Checa e os artistas propriamente ditos. Partiu também de um pressuposto que me parece excessivamente empolado. A Bienal de Veneza entendida como uma espécie de instância consagradora de carreira. Começo por aí; não me parece que a Bienal seja assim tão fundamental, ou melhor; não o deveria ser. É uma exposição importante, mais ou menos como uma espécie de festival da canção para a Arte. O grande e evidente problema parece ser mais, no meu ponto de óptica, a falta de promoção que o Estado português (e privados, porque não?) faz dos esforços criativos portugueses inter pares, ou seja; - lá fora. A Bienal de Veneza apenas, é muito pouco. E era por aqui que a crítica deveria por começar a fazer a guerra. Alguns fazem.

A questão por detrás do debate aceso é que na verdade, é mais importante a visibilidade nacional que a Bienal dá a um artista do que a visibilidade internacional. Para consumo interno é um marco, como um prémio independentemente da qualidade do que se exponha; internacionalmente os frutos dependem muito da força do trabalho em si. É aqui que a importância da Bienal se deve colocar e relativizar.

Portugal participa, desde há alguns anos, sempre, mas nem sempre bem e quase sempre com polémicas mais ou menos insignificantes. Esta, aliás, em face dos bons resultados visíveis, foi mais uma delas. A participação na Bienal de Veneza não pode ser entendida como um prémio de carreira mas sim como uma embaixada de promoção real das artes portuguesas (e que falta faz!). Que vão lá os realmente melhores ou trabalhos que provoquem e influam e não fetiches locais que não vão fazer nada mais do que nivelar consensos ou servir para consumo interno de sensibilidades de alguns coleccionadores e eminências pardas.

Outro lugar comum é o da associação da ideia de consenso democrático à de res-publica; uma das razões mais invocadas pelo lado do desacordo teve a ver com o modo como se chegou à escolha final. Questiona-se sobre a pertinência ou perigos de uma mão presente do estado na escolha dos artistas. É uma falsa questão. Uma escolha é sempre um acto autoral e autoritário, seja ela oriunda do Estado, leia-se agora Barreto Xavier, ou de qualquer outro agente privado delegado para o fazer. Mais uma vez. Importa antes e sempre avaliar a qualidade da escolha.

O que é que a democracia tem a ver com qualidade poética? E consenso? Nada disto me parece simples - Neste caso prefiro a ideia de uma autoridade que se exibe como tal e se responsabiliza por uma opção. Se a DGA tivesse nomeado um qualquer outro campeão de carreiras artísticas e este por sua vez escolhesse de novo um consagrado valor daqui, para que ninguém pudesse dizer mal e sair bem na fotografia, provavelmente tinha havido menos latim deitado à rua. O reverso da medalha, seria quase de certeza, uma exposição invisível no conjunto do concerto das nações. Era isto que no final era importante evitar e salvaguardar a melhor participação possível face aos olhos exteriores. Note-se; uma relativa viabilidade comercial lá fora nada tem a ver com a qualidade efectiva de um trabalho necessária aos objectivos de uma bienal como a de Veneza.

A polémica começou com a escolha de Pedro Costa. Sendo realizador, tal escolha motivou uma onda de protestos de ordem corporativa. Depois, quando esta opção deixou de ser viável a seis meses da abertura da Bienal, caiu-se em cima da DGA que deve ter reunido imediatamente o gabinete de crise. Deixava-se a questão num ar já com um aroma de irresponsabilidade; quem aceitaria ir à Bienal nestas condições? A decisão foi uma surpresa para todos. Talvez também por isso mesmo, pelo inédito, esta tenha criado tantas resistências.

O resultado conjunto das circunstâncias foi a acusação posterior dirigida a João Maria Gusmão e Pedro Paiva terem apressadamente aceite e assim “salvado a face” do governo para em pouco, muito pouco espaço de tempo montar um projecto. Em suma; foi feita uma acusação velada de oportunismo e isto apesar do artista “ser um bom artista”. Mas porque não salvar a face ao governo, Estado, DGA, Barreto Xavier ou seja lá quem for? Porque não aceitar um desafio e uma oportunidade importante de impulsão internacional de carreira? - Penso que Pedro Paiva e JMG fizeram muito bem em aceitar. Exactamente por serem bons e terem consciência disso. Além disso quem não aceitaria? Talvez e apenas, por escrúpulo profissional, quem nada tivesse preparado para o fazer. E não era de todo esse o caso.

Outra Polémica; - quem nomeou quem? Foi Natxo Checa que escolheu JMG e PP ou foi a dupla que escolheu Natxo Checa? Foram escolhidos os três ao mesmo tempo? Na verdade esta questão pouco me importa ou incomoda. A origem da decisão, evidentemente, esteve numa das melhores (segundo alguns, a melhor) exposições de 2008 em Portugal; a Abissologia na Cordoaria. Foi produzida pela ZDB e comissariada por Natxo Checa. Desde o início da década que os dois artistas e o director da Zé Dos Bois colaboram com frutos evidentes. A escolha deste trio para representar Portugal foi quase, logo ali, uma aposta ganha. Porém o director da ZDB foi um dos alvos preferenciais da crítica. Porquê? Nunca se percebeu bem. Tem mau feitio, é um facto. No entanto à frente da ZDB, tem quase 14 anos de experiência de produção e comissariado. Poder-se-á não gostar do estilo de coisas que a ZDB opera. Mas há um cunho autoral forte em quase tudo o que o Natxo dirigiu nesta associação. Foi mais do que justa por si só a sua nomeação como comissário para a Bienal. Quanto a separar as águas? Quem terá capacidade, autoridade intelectual, para o nível destas escolhas, dizer e decidir quem é capaz ou não, quem tem qualidade ou não? Mais vale que seja alguém do governo a quem os decretos conferem, por lei, esses poderes. Eu não sou de certeza. Limito-me a ter preferências e gostos. Inclinações veementes, no máximo.

O elo mais difícil de atacar pelos críticos do processo foi mesmo o dos artistas e do seu trabalho. Acusou-se João Maria Gusmão e Pedro Paiva de serem novos, de não terem maturidade suficiente e serem devedores de trabalhos de outros (e quem não é?). No fundo de constituírem ambos uma escolha desadequada para o cadafalso da consagração, como se na realidade alguém se consagrasse por decreto, como com uma medalhinha do 10 de Junho. Nada nem ninguém tem nada a ver com isso ou então somos todos que temos a ver com isso. É o trabalho de ambos que os vai consagrar, diga-se ou escreva-se o que se escrever. Tal é inevitável.

O fim da Buchholz (III - conclusão)

Quando realizei um texto para a exposição “Anos 60 – Anos de Ruptura” (Ed. livros horizonte, Lisboa, 1994) e do qual retirei as citações que se seguirão, referi-me à vinda de Buchholz para Portugal como uma “fuga” do nacional-socialismo. Compreende-se melhor agora que tal fuga terá sido motivada pela impossibilidade de continuar o seu projecto de vida em Berlim devido à guerra. Para lá da polémica importa sublinhar que ao abrir a livraria em Lisboa, Buchholz terá tido sempre em mente a anexação de uma galeria de arte. Dividido em vários pólos internacionais e a residir em Bogotá (Colômbia), Buchholz confiou a Catarina Braun a gerência da livraria-galeria que no início se situou na Avenida da Liberdade. Este modelo de livraria-galeria dominou o panorama artístico português nos anos 60. Foram os exemplos notáveis para além da Buchholz, a Livraria Divulgação no Porto e em Lisboa (sob a direcção de Fernando Pernes), a Quadrante (sob a direcção artística de Artur Rosa), que não sobreviveram e por fim, a 111 (Manuel de Brito).

Em 1965 a livraria alemã reabre na sede definitiva onde hoje ainda se encontra, na rua Duque de Palmela, 4. Talvez devido às ligações sul-americanas (e expressionistas) de Karl Buchholz, a primeira exposição que aí se realiza é da escultora peruana Maria Nunez del Prado. A linha sul-americana de exposições prossegue nesse ano com o colombiano Botero entre nomes menos conhecidos. Talvez pela fraca receptividade, a direcção da galeria decide contactar para funcionar como director artístico, Rui Mário Gonçalves, critico emergente e um dos mais importantes de então, que aceita. A partir de finais de 1966 foi ele que de facto orientou a política expositiva da galeria e que a transformaria no projecto do género mais importante desse final de década. “O projecto centrava-se sobre a qualidade das obras apresentadas, sem estarem em jogo quaisquer interesses comerciais. Aliás essa era uma das condições propostas pelo novo director artístico, ao aceitar o cargo, condição essa que foi respeitada (…) A buchholz tornou-se nesses anos, num exemplo que até hoje permanece solitário, ao ser a única galeria a tornar possível perspectivas abertas e polémicas sobre a globalidade da história da arte moderna portuguesa.”

A primeira exposição, uma espécie de “Lá Fora” chamou-se “6 Pintores de Paris” e justapunha trabalhos de René Bertholo, Lurdes Castro, Eduardo Luiz, Escada, Jorge Martins e Cargaleiro. A qualidade das obras era desigual, mas em 1966 pretendia-se mostrar “uma visão de conjunto de “exilados”, que apenas no exterior, em contacto com a realidade de uma grande metrópole cultural tinham conseguido desenvolver “um mais profundo reencontro com a sua individualidade autónoma”.(Pernes, Colóquio Artes 12/1966). Seguiu-se a primeira retrospectiva de Mário Cesariny “Vinte anos de surrealismo em Portugal” e de seguida “Novas Iconologias” onde se justapõem novas vias de figuração na pintura com os muito jovens e emergentes Álvaro Lapa, Areal (menos jovem), Palolo, Batarda, Calvet, Paula Rego, Noronha da Costa, Lurdes Castro entre outros. “esta última exposição, independentemente dos seus elos mais fracos, tem como grande originalidade ter sido organizada em função de uma ideia programática que pretendia colocar em confronto a abstracção e o neo-figurativismo”. Este neo-figurativismo era então a tradução nacional da figuração Pop, da qual Palolo, Lurdes Castro, Bertholo e Batarda eram epígonos.

Em 1967, a secção nacional da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte) reestruturou-se e a Buchholz, devido ao papel central de RMG nesse processo, transformou-se numa plataforma experimental, nomeadamente ao passar a ser a sede da exposição dos prestigiados prémios SOQUIL (mais ou menos os EDP de então) cujo júri era organizado pela secção nacional AICA. Para comemorar o 1º encontro de críticos de arte portugueses, RMG organiza uma exposição de um tipo inédito numa galeria; “Meio Século de Pintura Portuguesa (1900-1950)”. Com este projecto afirmou-se o propósito da Buchholz ser uma plataforma, não de promoção, mas de perspectivação polémica sobre arte contemporânea. Sem novos pintores mostrava-se a evolução de Amadeu ao abstraccionismo de Lanhas ou Nadir Afonso. A galeria publica também relatórios dos programas realizados com o fim didáctico de explanar a coerência do programa e das suas implicações.

Foi também na Buchholz onde Helena Almeida, Artur Rosa ou Cruzeiro Seixas realizaram as primeiras individuais. (1967). Costa Pinheiro apresentou aí a série dos “Reis”, o trabalho que mais o notabilizou. Areal expõe no seguimento do que fizera com a extraordinária “Dramática história de um Ovo”, objectos ironizando o ícone “Demoiselles” de Picasso. Em 1968, para além de uma individual de Calvet, é o Porto que está presente com Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro (e os seus “shaped canvases”) e José Rodrigues. Em Outubro Noronha da Costa realiza uma exposição, considerada uma das mais importantes da década, que, ao focar-se na reflexão sobre a natureza da imagem, constitui-se como uma das primeiras manifestações maduras de conceptualismo em Portugal.

Em 1969 uma nova retrospectiva, desta vez monográfica, dedicada a Dacosta. O surrealismo é então perspectivado como precursor das actuais formas figurativas. A seguir é a vez de Amadeu de Souza-Cardoso. Destacam-se desse ano as individuais dos novos artistas, Eduardo Nery e Álvaro Lapa. Em 1970, António Areal expõe em textos dactilografados montados sobre cartolinas negras, considerações sobre sociologia de arte – uma anti-exposição ou exposição manifesto. Conceptualismo rigoroso que acabou por criar escândalo. Em 1971 talvez um dos últimos grandes momentos da galeria é o surgir da revelação holística de Alberto Carneiro com “Uma Floresta para os Teus Sonhos” e o protótipo de uma arte processual, de contornos performativos e xamanistas a prefigurar já o que seria em 1972 a Documenta 5 de Szeemann.

Foi assim, na viragem da década que o programa experimental da Buchholz iniciou o seu declínio. Naturalmente, tal sucedeu com o surgir de um fenómeno que hoje nos parece a todos natural. O mercado de arte incipiente nos anos 60 irrompeu com força no optimismo gerado pela curta primavera marcelista. Com a descoberta do ouro surgem galerias maioritariamente organizadas como projectos comerciais que têm na exclusividade com artistas o garante de uma solidez de volume de negócios. Foi esta imposição de exclusividade, aliado à então total inexistência de uma ética comercial que gerasse algum consenso (ou seja; - uma primeira eclosão de liberalismo selvagem) a impedir finalmente a liberdade de circulação e acesso aos trabalhos e contribuições dos artistas mais promissores. A Buchholz foi o último e talvez o melhor exemplo de experimentalismo galerístico em Portugal, e esta sim, com um verdadeiro programa curatorial, discutível, como o são todos os programas que claramente assumem os seus contornos e objectivos.

Em 1975 já depois da Revolução, Rui Mário Gonçalves, sem dúvida com pouco espaço de manobra, abandona a galeria à data da sua extinção. No espaço que esta ocupava foram colocados os discos e as edições de música que acabaram por fazer as alegrias de muitos melómanos de Lisboa. O resto já se sabe. A conjuntura, neste ano de 2009, acabou por tornar insustentável o próprio modelo livraria - lugar de encontro de ideias, sentimentos e modos de os exprimir - insustentabilidade representada na extinção de um dos seus melhores exemplos.

Retrospectivamente a queda do projecto galerístico da Buchholz, não foi obviamente o fim das exposições independentes ou do experimentalismo em galerias em Portugal. O papel da Buchholz foi tomado apenas e nem mais nem menos que pela Gulbenkian, a qual, após a inauguração em 1969 do seu edifício-sede, foi preenchendo metodicamente a responsabilidade e necessidade de uma programação retrospectiva sobre a arte moderna portuguesa. Independente de grandes instituições porém, tal programa não se repetiu, a não ser muito limitadamente, com os acervos próprios, pouco representativos ou orientados para a problematização, das galerias comerciais mais importantes.

A programação problemática e polemizante está hoje largamente nas mãos de pequenas estruturas, sem grandes meios, mas que mesmo assim podem servir de veículos para sustentar discursos perspectivos e prospectivos originais ou mesmo urgentes. Mas faltam ainda programadores e programas com a extensão, coerência, acuidade, persistência e sobretudo liberdade, que caracterizaram noutros tempos, politicamente bem mais adversos, o projecto da livraria alemã.

O Fim da Buchholz (II) Um passado obscuro.

Foi editada recentemente uma biografia de Karl Buchholz em alemão da autoria da filha, Gundula Buchholz. Esta biografia, naturalmente laudatória, surge paralelamente ao recente surgir de polémicas relacionadas com o destino das obras de arte confiscadas pelos Nazis num período que se estendeu sensivelmente entre o ano de 1935, o início da kulturkampf, até 1944. Vão-se avolumando processos contra instituições e museus (principalmente norte-americanos) por parte de famílias judaicas desapossadas, ou mesmo da parte de autoridades europeias que pretendem agora reaver este espólio que consideram roubado. A Galeria Buchholz não teve um papel menor neste processo. A descoberta progressiva mesmo que indicial, do montante e extensão da participação de Karl Bucholz neste processo fazem com que este artigo, que pretendia no início ser meramente uma memória sobre o papel cultural da Galeria-livraria em Lisboa escorregasse involuntariamente para um ensaio de literatura de espionagem.

A história da livraria Buchholz (ou das livrarias) flui no rio da história e isto não é um eufemismo. Em Berlim, nos anos 20, a par da maré da inflação e com a introdução do Reichmark, fundou o jovem Karl Buchholz a sua primeira livraria. Dez anos mais tarde, em 1934, após a subida de Hitler ao poder, realiza um sonho. Na Leipziger Straße, no coração da cidade, abre uma grande livraria com uma galeria de arte anexa, que em breve será uma das mais importantes da cidade. Porém, os artistas que expõe são aqueles que em breve o novo regime ostracizará sob o epíteto de “degenerados”. Max Beckmann, Karl Hofer, Schmidt-Rottluff, Käthe Kollwitz, Georg Kolbe, Gerhard Marcks e Renée Sintenis foram alguns dos nomes com os quais organizou exposições.

Numa época terrível para livreiros e galeristas de arte moderna, Buchholz soube ir mantendo uma difícil posição de compromisso; Se por um lado participava nas acções de propaganda do regime por outro, sendo perito na pintura alemã de vanguarda da época. No texto citado na parte 1, sobre esse passado, lê-se somente: "a relação de Buchholz com o regime era algo dúbia pois tanto compactuava em manobras de propaganda alemã como salvava da fogueira obras de Picasso e Braque, condenadas pela fúria nazi." O conteúdo desta frase diz muito pouco sobre a verdadeira natureza desta colaboração dando ênfase ao salvamento a destruição das obras. A realidade dos factos parece, no entanto, ser outra.

Buchholz realmente vendeu muitas das mais famosas e importantes obras de "Arte Degenerada" mas a sua acção não terá sido tanto a de um salvador à imagem de um Schindler a la Spielberg. Karl Bucholz foi, de facto, um dos raros marchands a ser indicado pelo regime para comerciar tais obras. Conseguiu ou melhor, permitiram-lhe desse modo, resgatar muitos trabalhos que eram retirados dos museus e aparentemente evitar a sua destruição. A vantagem para ele era dupla. As obras iam sendo vendidas fora da Alemanha e desse modo, Buchholz conseguiria para além de bons negócios, construir uma rede internacional de contactos que lhe seria útil mais tarde.

Segundo Stephanie Barron (Modern Art and Politics in Prewar Germany in (ed. S. Barron Degenerate Art: the fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, LA county Museum of Art, 1991) a exposição Entartete Kunst (Arte Degenerada) de 1937, montada em Munique a par da exposição de "Grande Arte Alemã" na Haus der Deustche Kunst, mostrava apenas uma pequena parte do que foi nesses anos confiscado a colecções públicas e privadas (judeus). “The comission (nomeada por Goebbels e que incluia um official das SS) revisited most of the museums later in the summer and selected additional works, so that a total of sixteen thousand paintings, sculptures, drawings, and prints by fourteen hundred artists were confiscated and shipped to Berlin to await final disposal.(…)”

A comissão extravasou-se e incluiu na selecção, não apenas obras anteriores a 1910 como outras da autoria de estrangeiros-não judeus, como Gauguin, Braque ou Picasso. “(...) The works not included in Entartete Kunst and those from the second round of confiscations were sent to Berlin and stored in a warehouse on Köpenicker Strasse where they were inventoried. Those of “international value” that could be sold outside Germany for substantial sums were later weeded out and sent to another facility at Schloss Niederschönhauser.” Aqui foi nomeada uma segunda comissão que preparou um enorme leilão. E foi aqui que entrou Karl Bucholz ao lado de uma casa leiloeira suíça e de três outros marchands. “In 1937, (sic.)Heinrich Goebbels ordered that all works of painting and sculpture created after 1910, which did not conform to the Nazis esthetic standard, be collected from German museums in order to be shown in a big exhibition "Degenerate Art" in Munich. Later, in 1939, four art dealers and a Swiss auction house were commissioned to sell the works. (The four art dealers were Ferdinand Möller, Bernhard Böhmer, Karl Buchholz and Hildebrand Gurlitt). - German Law Journal No. 10 (1 October 2006)

Buchholz foi instrumental neste processo. Teria de possuir capacidades de distribuição que assegurassem o sucesso da operação. Em 1939 a Alemanha prepara-se para a guerra e as receitas das vendas dessa "Arte Degenerada" de alta cotação internacional seriam bem recebidas e Buchholz tinha uma relação previlegiada com Nova Iorque, na pessoa de Curt Valentin. Valentin, judeu, igualmente comerciante de Arte, tinha iniciado a sua carreira com Buchholz em Berlim. Em 1937 emigra na companhia de muitos artistas plásticos (incluindo Grosz) para os EUA. Em Nova Iorque funda uma nova galeria à qual chama Buchholz em honra de Karl, de quem chegara a ser sócio.

Curt Valentin, era uma personagem controversa, defendida em 1942 por Alfred Barr director do MOMA como um bom americano. “Mr. Valentin is a refugee from the Nazis both because of Jewish extraction and because of his affiliation with free art movements. banned by Hitler. He came to this country in 1937, robbed by the Nazis of virtually all possessions and funds” (na imagem). No website do MOMA lê-se também - “Widely respected as one of the most astute dealers in modern art, Valentin organized influential exhibitions and attracted major artists to his Gallery. His enthusiasm for sculpture is obvious from the artists and exhibitions he selected. Valentin also published several distinguished, limited edition books in which the writings of poets and novelists were "illustrated" by a contemporary artist.”

No entanto hoje sabe-se que Valentin não tinha o currículo assim tão limpo como Barr quereria fazer crer. “On November 14, 1936, the Nazi Reich Chamber of Fine Arts gave a secret written authorization to Curt Valentin, Alfred Flechtheim’s former assistant, to –… make use of your connections with the German art circle and thereby establish supplementary export opportunities, if [this is done] outside Germany. Once you are in a foreign country, you are free to purchase works by German artists in Germany and make use of them in America.” [translated from original]. (Exhibit 10). Na imagem (…)Following his appointment as a Nazi agent, Valentin established the Buchholz Gallery in New York. The gallery was associated with Galerie Buchholz in Berlin, perhaps the largest and best-known dealer in Nazi-confiscated artworks.” (texto do processo de acusação de Martin e Lilian Grosz (herdeiros de George Grosz) contra o MOMA)

Sabe-se então hoje que Valentin emigrara já como espião. Em 1944, porém, todo o recheio da sua galeria seria confiscado pelas autoridades americanas como propriedade do inimigo. “By 1942, Barr certainly knew that his statement on Valentin’s behalf was completely false. Clearly, Barr was protecting MOMA’s source of Nazi-looted artwork. (…) On September 16, 1944, as published in the Federal Register, the U.S. Alien Property Custodian seized the artworks and assets of Buchholz Gallery in New York as property of Nazi Germany under the Trading with the Enemy Act.” (idem.) Valentin reabriria a galeria sob o seu próprio nome já no pós-guerra e viria a morrer com um ataque de coração em Italia em casa do escultor Marino Marini.

.

Sobre a natureza da relação de Buchholz e Valentin, um relatório do Philadelphia Museum of Art sobre a proveniência do Proun 2 (1920) de El Lissitsky, refere que; “Four prominent German dealers were appointed to market the inventory of confiscated works, including Karl Buchholz. (…) this painting (a de Lissitsky) was assigned to Buchholz, owner of the Buchholz Gallery in Berlin. He was the mentor and pre-war partner of Curt Valentin (1902-1954) who named the New York gallery he opened in 1937 in Buchholz' honor. Between 1934 and 1937 Valentin ran his own gallery in Buchholz' dealership in Berlin (…). Valentin, a German citizen, left Germany in 1937 to go into exile. However, he maintained contact with Buchholz, frequently travelling to Germany, where he acquired works from the Schloss Niederschönhausen and the Lucerne 1939 auction. According to Nicholas (refere-se aqui o livro The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War de Lynn H. Nicholas) he "was able to obtain from this source [Germany] much of the inventory which established him as a major New York dealer. Hüneke, (refere-se aqui o livro de Andreas Hüneke - Die faschistische Aktion "Entartete Kunst" 1937 in Halle) underscoring the connection between Buchholz and Valentin, refers to the latter's New York gallery as "a ready-made platform from which Buchholz could sell to America”. Receipt from the Buchholz Gallery/Curt Valentin to Gallatin (o comprador do quadro de Lissitsky) dated August 24, 1939, for purchase of both the Lissitzky and Mondrian's "Composition with Blue" (stamped "Paid" August 31, 1939).

Neste relatório, verdadeira ponta de iceberg, percebe-se de uma só vez, não apenas a importância das obras que neste período dramático passaram pelas mãos de Buchholz e o networking internacional que criou mas também e ao mesmo tempo a dúbia posição que este ocupava então na vida cultural alemã. As suas acções trancenderam claramente a mera "propaganda".

Todas as histórias podem ser lidas por varios lados pelo facto simples que a verdade dos factos produz multiplos significados. Por isso, se por um lado o livreiro-marchand pode claramente ser acusado, no minimo de oportunismo, tal atitude permitiu a subsistência de um ilhéu de sanidade mental no meio do horror. A livaria Buchholz era, nas palavras de Werner Haftmann, “um oásis miraculoso no meio do abominável clima cultural da Berlim de então, na qual as pessoas se podiam refugiar um pouco do poder omnipresente e inflexível, através da liberdade criativa e a sensação de conforto. Os artistas e apreciadores de arte que viveram em Berlim durante esses terríveis anos têm hoje da galeria uma agradecida memória.” (Haftmann, para além de um especialista em arte moderna alemã, foi sob a direcção de Arnold Bode o responsável teórico das três primeiras Documentas).

Veio inevitavelmente a guerra e com a guerra, para além do fim da possibilidade de negócios, vieram os bombardeamentos. Em 1943 a livraria foi bombardeada e Buchholz saiu da Alemanha. De Bucareste, capital de um país aliado, passou para Lisboa. E aqui fundou uma nova livraria. (continua...)