25 de Abril de 2010

Na minha última estada em Itália, e em conversa com outros artistas e curadores italianos, tornou-se claro que a relação histórica com a arte, que toma a atenção de muitos artistas da Europa do Sul, é suprimida pela concepção anglo-saxónica da arte contemporânea.

A arte contemporânea na sua construção rizomática, coloca tudo à tona, com o mesmo valor, criando um entendimento estético, da superfície, negando uma progressão intelectual, a partir de um conjunto de dados adquiridos no passado, que nos dão um certo grau de responsabilidade e um certo grau de liberdade.

Por outro lado em conversa com uma amiga, do mundo da arte, que tem esse modo de pensar anglo-saxónico foi-me dito que as revoluções não servem para nada.

O nosso barco continua à deriva.

Não um comentário, uma 'companhia'

Oportunismo + Cinismo.

Dois traços apontados por Paolo Virno como essenciais para o niilismo de uma época pós-Fordista, flexível, imaterial – ou pelos menos para a transição.

Oportunismo + Cinismo.

Irrupção do discurso tardio da Autonomia e da sua obsessão pela transição de uma maquinaria Fordista para pós-Fordista, pela precariedade gerada, mas por igual pela oportunidade surgida. O que é mau é também bom, o que oprime liberta por igual. Dizia Foucault:

Q: Let's return to your politics in The History of Sexuality. You say: "Where there is power, there is resistance." Are you not thus bringing back this nature which a while back you wanted to dismiss? MF: I don't think so, because this resistance I am speaking of is not a substance. It is not anterior to the power which it opposes, It is coextensive with it and absolutely its contemporary. Q: The reverse of power? That would come to the same thing. Always the cobblestones under the beach... MF: It isn't that either. For if it were only that, it wouldn't resist. To resist, it would have to operate like power. As inventive, mobile and productive power. Like power, it would have to organize, coagulate, and solidify itself. Like power, it would have to come from "underneath" and distribute itself strategically. Q: "Where there is power, there is resistance." It's almost a tautology. (1)

Diz Paolo Virno:

In the post-Ford era mode of production, opportunism acquires a certain technical importance. It is the cognitive and behavioral reaction of the contemporary multitude to the fact that routine practices are no longer organized along uniform lines; instead, they present a high level of unpredictability. Now, it is precisely this ability to maneuver among abstract and interchangeable opportunities which constitutes professional quality in certain sectors of post-Fordist production, sectors where labor process is not regulated by a single particular goal, but by a class of equivalent possibilities to be specified one at a time.
+

Cynism is also connected with the chronic instability of forms of life and linguistic games. This chronic instability places in full view, during labor time as well as during free time, the naked rules which artificially structure the boundaries of action (...) one is no longer immersed in a predefined "game", participating therein with true allegiance. Instead, one catches a glimpse of oneself inside individual "games" destitute of all seriousness and obviousness, having become nothing more than a place for self-affirmation (...) (2)

Entretanto, Pascal Gielen lançou recentemen uma colecção de ensaios: The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism (3). Dispensado aqui a crítica literária, os ensaios de Gielen - para mal e para bem, ressaltando uma vez mais e como não poderia deixar de ser a ambiguidade entre o que é bom e o que é mau - murmuram eles mesmos também. Isto é, prometem mas não gritam. A reverberação é escutada ainda assim: o meio cultural e artístico é o perfeito acolhedor da exploração da flexibilidade laboral e da biopolítica; o corpo (per)feito do paradoxo liberdade/constrangimento.

Trememos. A instabilidade, adoramo-la.

Oportunismo + Cinismo.

A verdade é que sempre se tremeu. Somos os primeiros de uma geração, de um novo homem, muito antes de Wall Street.

Oportunista e cínico, sempre o foi o artista - aos tempos remotos. Poder-se-á mesmo dizer que não fosse o artista cínico e oportunista pouca 'boa' arte existiria - muito menos resistência. O jogo de pés, o jogo de cintura, saber que não se pisam apenas os ladrilhos do pavimento - podemos ser bipolares mas não somos obsessivo-compulsivos - mas que se contornam as junções, que se fazem desvios, que se calcula, que se deturpa o Inov-art - eis enfim a justificação deste texto - para fins concretos:

- dão-nos uma secretária, logo a transformo numa barricada - já vi isso algures!
- dão-nos um balcão, construo um arquivo no reverso - a rapariga em Un bar aux Folies-Bergère de Manet é artista!
- oferecem-nos estágios como assistentes, logo fazemos a ocupação, curadoria, exposições, voz.

















Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1882

Saltimbancos e artistas de circo, stockbrockers e beats: a diferença é difusa.

Ainda assim, isto não é uma defesa do oportunista e do cínico, muito menos do Inov-art. A duplicidade do que é mau é bom é escutada - é o livro vermelho do artista - mas se de facto fomos os primeiros de uma geração flexível, há questões a resolver.

Um qualquer artista abraça a precariedade, vê nesta a ilusão: liberdade - e não há nada que o artista preze mais que liberdade, liberdade acima mesmo de união! Liberdade intelectual, liberdade de expressão, mobilidade, "never lay down those roots" – nem preciso mesmo de ler os Mil Planaltos, sei-o no corpo, é imanente! O resto é acaso e um controlo exímio do oportunismo e do cinismo inerente à profissão. A queda pode ser sucesso e o sucesso queda, é uma questão de tempo – e dos tempos também.














Oliver Stone, Wall Street, 1987

Mas de facto, é de uma profissionalização que se trata e é essa a dobra. Há sem dúvida aqui algo por perscrutar: posições e posicionamentos. O artista não quer contracto, mas quer segurança – financeira acima do mais. O artista não quer constrangimento, mas não quer por igual ser explorado – horário flexível e indistinção entre lazer e trabalho estilo 24/7, ou defesa do horário laboral, em que ficamos?

Um relato: ela disse, naquele sotaque tocado de inglês indiano, "I don't want to be like them" - o them apontado o artista de ou no mercado. Mas que them é esse a que ela se refere, pensei. De onde surgiu a interrogação, após a consciência do deslize no qual ela acabara de incorrer e de um ligeiro embaraço a acompanhar: que momento foi esse no qual passámos a separar as águas como facções - irreais, acrescente-se - entre aquele no mercado e o suposto exterior - sempre o integro, monarca da ética e da demagogia. Quando se deu? Uma resposta deu-se depois – não necessariamente a correcta, se esta existe – em conversa e num sotaque diferente, forçadamente inglês de um estrangeiro: "O momento não foi um momento, mas uma adequação: a profissionalização do artista."

A resposta é uma sombra, ou pelo menos tanto como uma suposição. Mas se há algo a criticar então no programa do Inov-art - no que se refere a artistas em sentido amplo - é essa consciência ou prolongamento de que é necessário profissionalizar, se ser artista é uma profissão. Mas em contrapartida a completa falta de noção do que essa profissionalização do artista enquanto programa cultural e de apoio deve fazer. Enviar artistas enquanto assistentes? Óptimo, o artista é oportunista e cínico, já se o disse: há uma criatividade latente e o detoùrnement é um clássico garantido. Mas não fará mais sentido apoiar antes a produção criativa do artista, de estruturas dentro e fora do país, facilitar acessos a residências artísticas, a realização de projectos específicos? O Inov-art é um instrumento do Estado reflectindo bem a distância existente entre este e a realidade dos agentes culturais. Para mais, o Inov-art é uma estrutura homogénea - mas, dado o elevado número de candidaturas a este, aparentemente hegemónica também - sem trabalho a nível micro do que cada área cultural é e exige. Mas por outro lado, se a DGartes em si mesma enquanto estrutura homogénea é uma desilusão que seria de esperar?

Ser artista pode ser uma profissão - continuo a ter dúvidas - mas se assim for um é profissionalmente artista: não assistente de exposição ou empregado numa instituição ou residência artística - encontrando-se em residência não enquanto artista mas enquanto empregado. O que é preciso compreender é como o artista não é nada disto, mas que o é também. Por outras palavras, que o campo é aberto e que nas artes as intenções dos agentes são dúbias e específicas a cada caso – sou artista mas desejo ir trabalhar enquanto assistente porque é por aí que o meu trabalho se desenvolverá; sou artista mas quero trabalhar no campo académico porque é por aí que o meu trabalho se desenvolverá; sou artista e quero uma residência artística porque quero um estúdio; sou artista e não quero nada senão que me apoiem a realizar a visão que tenho. Para lá do artista [curadores, historiadores, etc] as variações são outras mas não radicalmente distintas. Caso o apoio – da DGartes/ Inov-art ou qualquer outro – não tome conta da pluralidade que é hoje o campo das artes, pouco restará senão, e como referido no texto abaixo, a aplicação de um Fordismo ao agente cultural que (aparentemente) falhou numa procura desesperada pela sua inserção no mercado de trabalho – reduzindo deste modo os números num país em crise.

Oportunismo + Cinismo + Profissionalização

Dobras dentro de dobras. E no entanto, uma dobra imprevista irrompe do processo do Inov-art: a dobra do artista enquanto curador - não profissionalmente mas conceptualmente. O artista enquanto gerador de conteúdos, de plataformas, facilitador. O artista que vai é oportunista e cínico, mas será ele inteligente o suficiente para contornar e aprender com as oportunidades que lhe são dadas: com ser secretário, ser assistente? É uma questão lançada àquele que volta.

Um último relato: Dois bagels na mesa, um chá preto, um latte. Um certo barulho e a música não é particularmente boa mas, como seria de esperar, demasiado alta. Esforço-me, “Bem sei que o precário sistema de estágios não remunerados sustenta todo o campo da produção cultural e artística. Que se não fosse esta realidade de exploração não haveria campo, e que se de um dia para o outro esta exploração cessasse o campo em si mesmo entraria em colapso. Mas se se for oportunista e cínico em boa dose, ou mesmo que não se o seja, por vezes acontece, há algo que se ganha também em ser estagiário: ganham-se contactos e relações, não? E ambos sabemos quanto estes contam.”, “Sim sem dúvida, mas ao reconhecermos isso incorremos em erro novamente.” consegui ouvir “A exploração é dupla: não só uma exploração de capital mas de expectativas. Trata-se sempre de expectativas. É assim que se os ganha e que se vê os coelhos pular.”















bagel and latte, algures, 2010


(1)Michel Foucault, em Foucault Live, Collected Interviews 1966-1984 (Semiotext(e), 1996)
(2)Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Semiotext(e), 2004)
(3)Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude (Valiz, 2010)

Braço armado!

Entrei pela primeira no IAC - Instituto de Arte Contemporânea, em 2000. Fui chamado para falar sobre a Galeria 30 dias, projecto feito em conjunto com o Balin e o Luís Macedo, para o qual estava pedir apoio e que aconteceu em Maio desse ano.

Confesso que achei estranho toda aquela facilidade, toda aquela certeza, o modus operandi daquele instituto. Parecia irreal.

O Fernando Calhau recebeu-me de forma muito afável. Conversámos sobre o projecto; Falámos só e apenas sobre as coisas, as ideias e as questões que o projecto desenvolvia.

No IAC tratava-se de arte e os números eram entregues por escrito, para que se pudesse combinar a arte com um rigor ético, legal e financeiro. O rigor da avaliação assentava no projecto, na ideia e no seu alcance.

Lembro-me de Fernando Calhau a certa altura dizer "400 contos..."- e eu continuei a falar sobre o projecto, um pouco mais nervoso até que me interrompeu novamente com "...500 contos.", o que ficava ainda muito aquém daquilo que pedíamos e precisávamos.

A satisfação era grande - o meu primeiro contacto com o meio foi feito em conversa aberta com um artista que tanto admiro, um dos meus heróis, que me fazia trabalhar.

A satisfação era grande porque existia uma dimensão humana e artística no IAC.

No outro dia enquanto falava com um bom amigo sobre o a situação em que vivemos hoje, ele confidenciou-me que o Calhau lhe tinha dito que "quando o IAC abrir concursos não fará mais nada."

O Inovarte é o espelho do estado geral do programa do estado para as artes plásticas, que pelos vistos se estende ao cinema, embora com outros números, e por todas as outras áreas da cultura, da qual somos um parente pobre.

O Inovarte foi criado para remediar o erro que foi abrir tantos cursos de arte e design nos anos 90, sem a devida sustentabilidade - criação de público e mercado. E assim, o Inovarte trata dos que ficaram sem perspectivas de trabalho, remetendo-os para uma segunda via. O Inovarte propõe um repatriamento (e vou apenas falar dos artistas) dos artistas para gabinetes, secretarias e outros serviços que ajudem estes técnicos de um conhecimento específico a ajustar-se ao mercado de trabalho.

Nesta lógica, todos aqueles que de forma audaz quiseram transformar o Inovarte num projecto favorável à sua carreira profissional, tiveram mais dificuldades em entrar num projecto com o carácter correctivo do Inovarte.

A forma como tudo foi conduzido foi triste e mostra a distância entre os artistas e o Estado.

Mas também mostra muito bem a forma como os artistas aceitam a forma como têm sido empurrados para um canto. Eu acredito que é altura de lutar, de ganhar o nosso espaço junto às pessoas, um espaço público que é nosso e não dos placards de publicidade.

Penso que o problema fulcral da arte contemporânea portuguesa está na sua obsessão pelo seu próprio umbigo. Todos trabalham para a bolha. Enquanto cada artista não quiser tocar o próximo, na extensão do seu braço, a arte contemporânea vai continuar a perder força. Os artistas portugueses, porque trabalham num país pobre (monetária e culturalmente), deviam perceber que só e apenas serão artistas quando ganharem espaço público. Ainda assim, a primeira indicação para arte - que pretenda interagir com o outro, livre da moldura arte - será a de fazer uma arte apresentativa, que seja uma coisa no mundo, livre de qualquer retórica ou paternalismo. Uma arte que se transforme numa experiência para o outro.

- Sim , uma arte que ajude o outro a incorporar a experiência e tempo dos artistas, o que não quer dizer facilitista, ou revivalista. Antes autónoma, sem enigma, sem barreiras, que abrace o outro e o faça sentir outro tempo; Que consiga transformar o seu modo de sentir e que ofereça espaço ao corpo em luta aberta à ditadura do racional na vida contemporânea.

Isto é pura contra cultura, contra o tempo contemporâneo, contra o google e o facebook.

Se os artistas tomarem a rua ou chamarem o vizinho do lado para incorporar uma experiência, estamos a ganhar espaço; Estamos a ganhar tempo e a transformar a sua percepção; Estamos a ser intelectuais ao partilhar aquilo que sabemos com o outro. Na bolha da arte contemporânea, é só diz que diz! Está tudo parado; À deriva; A sorver o que cai de cima para baixo.

Ganhando espaço público, podemos , então começar a pedir uns minutos de televisão, de rádio e de jornais. Tudo em primeira mão! Sem mediação, pois arte contemporânea precisa desse espaço não só para ganhar força junto de um público alargado, mas para dar voz a um conjunto de manifestações artísticas que utilizam esses meios de expressão que têm uma pro-vocação, (seguindo as palavras do Ernesto de Sousa) para esses meios.

A arte precisa de novas testemunhas, que se tornem cúmplices, que criem comunidade entre si.

Cada vez que um artista se encerra nas quatro paredes de um espaço de exposições e não convida o vizinho do lado está criar um fosso cada vez maior entre a arte e as pessoas. Esta medida da extensão do braço tocando o próximo é a medida certa. É a força capaz de imprimir movimento no outro tocado e, ao mesmo tempo, crescer lentamente longe dos vampiros.

Para uma autonomia da arte em relação às expectativas do meio proponho que os artistas utilizem os mesmos veículos utilizados na Hungria durante os tempos do socialismo nos anos 50 e 60. Organizem-se festas, façam-se experiências num âmbito privado, sem que estas tenham que tomar posição pública. Só assim poderemos fazer uma arte mais autónoma, menos previsível e compreensível e assim, menos manipulável.

A arte precisa de voltar a ser um conjunto de forças autónomas e interiores, que não são feitas a partir de um chamamento exterior.

A arte precisa acontecer em vez de querer parecer e para tal precisa desse confronto com o outro.

O nosso espaço é seu.

Caros leitores,

Desde que publiquei o último post, na semana passada, 140 pessoas visitaram o blog.

O resultado foi que dessas 140 pessoas ninguém deixou um comentário.

Este espaço é também seu! Escrevemos não para mostrarmos as nossas qualidades (positivas e negativas), mas sim para criar discussão e iniciar um movimento, que parte da discussão aberta, da discussão de ideias, do alargamento de horizontes, nosso e vosso. O blog permite até o anonimato o que permite que pela primeira vez as pessoas poderão discutir livremente, entrando na esfera de interesse de cada um.

Todos aqueles que escrevem para este blog são artistas, que retiram tempo à sua prática para poder aumentar a oferta do que se escreve em Portugal sobre artes plásticas, que é infelizmente curto, pouco variado e acima de tudo preso pelo meio pequeno em que nos inserimos.

Propomos escrever sobre algo que gostamos, que pode ter acontecido numa garagem ou num museu, e assim, oferecer algo de positivo à comunidade artística.

Agora, falta a vossa parte.

O tempo dentro de nós

Sobre o trabalho de Filipa César apresentado no Prémio BES no Museu Colecção Berardo em Lisboa, até dia 4 de Abril.

Atravesso a sala.

De um lado, um retrato filmado; do outro, uma impressão de grande escala que regista as folhas sublinhadas de "As lágrimas amargas de Petra van Kant". As palavras sublinhadas não são para relembrar mas sim para rasurar, censurar. O não, não tem valor psicológico. As palavras sublinhadas tornam-se aqui e agora, as palavras mais fortes, activas na memória.

Do outro lado do muro, que separa a sala, está projectado um filme. Um plano fixo que se altera através das minímas variações de luminosidade, num tempo demorado.

Sentado sobre o banco sento-me (sinto-me) passivo perante o que vejo, tomado por uma experiência que se poderá aproximar do sublime, repondo a minha condição humana no mundo, denunciando que o tempo nos é superior.

O monte de sal transformado em rocha dura, atabafa um conjunto de estórias que nos revolvem a percepção de Castro Marim, através do seu enquadramento social e histórico.

Oiço vozes. Algumas conheço, outras quero conhecer. As vozes de levante trazem o calor de um tempo perdido que gostaríamos de poder viver, ou de ter sabido antes, tornando-se eróticas.

O sentido daquela montanha, que continuo a olhar e que se refaz lentamente, transforma-se. Penso em Hosukai e nas sucessivas repetições do monte Fuji e penso na cópia que no Japão possibilita ou provoca a destruição do original.

O tempo parou. Já não tenho de ir-me embora. O mundo lá fora já não consegue pôr-me a correr para lado nenhum. Estou a viver muito tempo dentro do tempo, apenas interrompido pela visão lateral do outro filme - que primeiro apelidei de retrato filmado - que se torna ainda mais erótico pela visão segura porque enviesada, que me coloca numa situação voyeurista.

Passei algum tempo entre estes dois vídeos até que o monte de sal cedeu a luz e o céu escuro.

Saí para tomar de frente o primeiro vídeo.

Existe uma liberdade redemptória neste filme que o aproxima da poesia visual e do erotismo puro. As figuras femininas moldam o topografia das salinas em dicotomia suave - duro, quente - mais quente ou quente diferente desta feita carne.

Existe algo neste filme que nos agarra psicológicamente, colando-nos ao "quadro". Primeiro, pensei numa memória curta freudiana. De forma livre, associo electivamente, as mãos sujas de negro que tocam a parte interior das pernas com o trabalho de Ana Mendieta; Noutros momentos surge-me o corpo estendido de "Etant donnés" de Duchamp e até o "Deserto vermelho" de Antonioni. Porventura, serão muitas mais as imagens que jazem debaixo deste filme.

Num segundo momento, julgo que o filme está mais próximo de arquétipos universais jungianos. O conjunto de imagens que nos pregam ao filme são imagens que já existiam antes de começarmos a tratar de arte. Estes arquétipos jungianos libertam-nos da auto-reflexividade do mundo da arte e tornam-se universais, criando relação entre um novo que nasce dentro de nós e o mundo, agarrando-nos ao mundo com mais força, devolvendo a tensão entre o humano e o mundo.

A luz de Castro Marim que desce do céu e se espelha na paisagem é esmagada pela luz que brota desses montes de sal, mantendo a luz pairante no ar. Esta luz que cega, é a luz da hipérbole, da intensificação da experiência, longe das leis, pulsional. É a mesma luz que cegou por breves momentos Monsieur Mersault em "O estrangeiro" de Alberto Camus, fazendo-o disparar aquela arma.

No filme da Filipa César dois corpos de luz média - cinzento médio e negro sombra, desenvolvem-se entre essa luz intensa que cega. Os corpos femininos em "Insert" iniciam uma relação interior: entre elas e dentro de nós; E exterior : um corpo leve e desenvolto serpenteia pela paisagem. Que se toca, que se tocam. Olham, olham também para nós, como a Virgem em "La tempesta" de Giorgione, colocando-nos dentro do quadro.

Este filme da Filipa, consegue colocar-nos lá dentro, experienciando o tempo da obra, que é o tempo cosmológico que existe em Castro Marim, mas também dentro de cada um de nós.

Como mel para a boca.

Esferas de Influência:
Ontologia Antropofágica, Periférica, Maravilhosa

Em 1928 o papagaio narrador atravessa o Atlântico após a transformação de Macunaíma em constelação: direcção Lisboa. Uma tradição de espera, sem dúvida.

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Em 1970, com Godard por trás da câmara de filmar, Glauber Rocha aponta dois caminhos: o mesmo ou 'um cinema perigoso, divino, maravilhoso!' A personagem escolhe um terceiro, pelo mato, sob os arbustos ao canto do plano.

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Contra José Gil, (re)colonizemo-nos.

Apresentação e conversa por Pedro Neves Marques em torno de: revisitação antropofágica; detoùrnement antropofágico (ou como a arte ganha sempre); ontologia antropofágica. Pedagogia. Estética. Geopolitização (uma vez periferia sempre periferia, ou centro é onde os meus pés pisam).

Sábado 13 de Fevereiro 18h

Uma crítica feroz como mel para a boca. Foi assim que eu entendi as palavras ousadas, justas e urgentes de Pedro Neves Marques na sua apresentação.

Insólita e invulgar não no tom mas no conteúdo, a apresentação mapeia um conjunto de factores que tornaram um país colonializado, periférico, como um novo centro. A antropofagia não é um momento chave, mas sim a territorialização intelectual de uma força inacta ao brasileiro, de tudo aglutinar, mas também capaz de regurgitar, de ser erótico, assimilando ora o seu exterior ora o seu passado.

As manifestações artísticas, tomadas como o cartão de visita dessa emancipação do Brasil, são afinal sinal da sua própria morte, na forma como se transformam em comodidade, na forma como os artistas afinal não são mais do que soldados ao serviço do seu tempo e da sua moldura socio-política (parafraseando Ed Ruscha).

Num segundo momento, Pedro fala de Portugal, uma periferia que dimensionou por baixo a América do Sul, juntamente com a Espanha, em favor da supremacia da Europa Anglo-saxónica que projectou a América do Norte como a Nova Europa.

Passamos do plano artístico para o plano político e falamos de geopolíticas; e da forma como uma Europa a vir, terá de ser pensada através de uma comunidade da diferença, pensando na particularidade de cada periferia não como alimento ou extensão do centro mas como parte significativa de um todo, assim, contra Bolonha, contra a homogenização do todo (também contra a absorção sôfrega de tudo o que vem na Kaleidoscope ou no e-flux Journal).

Voltando ao primeiro tempo desta belíssima apresentação, que eu tento a medo passar àqueles que não foram, penso no trabalho do Oiticica e na forma como ele devolvia tempo ao espectador, ao transformar o espectador em participante/artista "começa envolvido numa relação universal com o tempo do trabalho".

A obra do Hélio que cumpriu o seu destino, nas palavras simples de Fernando Marques Penteado, que diziam muito mais- é esta a força do português do Brasil em relação ao português estático. A obra cumpriu o seu destino, ardendo no dia 16 de Outubro do ano passado, perdendo-se 90 por cento do trabalho que pertencia à família. O Hélio cumpriu-se, tornou-se gasoso, passou a movimento, imaterial; e troca-se através da respiração entre todos os organismos. A obra do Hélio fugiu dessa comodidade capitalista e da voracidade vampiresca da mediação da sua obra, imprópria para um pensamento em movimento constante.

A Portugal falta-nos encontrar esse movimento, falta-no aquilo que o Oiticica chamava de estádio Branco no branco (em alusão directa ao Malevich) que é um estado de espírito que tem a haver com essa emancipação,pois é o momento de negação de todos os estádios anteriores (neste caso da arte), rumo à invenção, e que tem tudo a haver nos anos sessenta com o rock n'roll, em que toda gente dança e encontra o seu movimento próprio, sem ser necessário uma iniciação, sem ser necessário um par.

Hipnotismo e acção

Algumas das estimulantes (1) exposições realizadas este ano no nosso país por artistas internacionais passaram ao lado da crítica. O país fechado sobre si mesmo, sobre a ideia que somos melhores que os outros, rejeita trazer este conjunto de exposições para discussão. A crítica está demasiado fragilizada (ou será desinteressada?) pela coexistência com os outros agentes culturais num meio pequeno, não fazendo o seu trabalho: Perceber o fluxo de acontecimentos que acontecem diante de si! E nesse sentido, dar eco à apresentação de uma obra ou autor que tem vindo a ganhar interesse internacional ou que o meio toma como importante, estabelecer pontes de entendimento entre estas práticas e aquilo que fazemos, recebemos, compramos ou usufruímos de forma gratuita. Afinal o que rejeitamos ou adquirimos como mais valia para a nossa cena artística.

É nesse sentido que tento organizar um conjunto de ideias em torno da belíssima exposição de Matt Mullican na Galeria Cristina Guerra, mais uma vez, como artista, na minha relação directa com a obra, sem a dependência de leitura prévia sobre o autor.

Foi antes de mais, uma exposição generosa, com as paredes cobertas de trabalhos mostrando uma certa multiplicidade da sua obra que a meu ver é mais formal (a multiplicidade!), pelos diversos meios apresentados, que conceptual. Essa multiplicidade de meios estava agregada por um conjunto de muros policromáticos que agarravam todo o espaço expositivo, seccionando e ordenando as diferentes partes.

O meu entusiasmo pelos muros policromáticos tem a haver com uma certa perversão na utilidade dos planos monocromáticos, e ao mesmo tempo na capacidade de condensação do sentido, tornando-se força motriz para o contacto com o outro, com a outra entidade.

A menção feita à abundância de trabalho serve também para pensar no trabalho de Mullican também como trabalho pulsional, de carácter dionisíaco, feito por uma força motriz interior, feito no sentido da revelação, de um Eu/Autor, elástico, capaz de crescer, com os acontecimentos que acontecem diante de si - as suas obras.

E é neste sentido que o meu interesse maior pela obra de Mullican está nas acções que tem vindo a desenvolver hipnotizado.

Vi pela primeira vez uma das suas performances feita na Tate Modern e aquilo que eu senti na altura é que a performance renasce ali, ganha de novo aura, torna-se novamente evento e não há fotografias que a possam substituir.

Quando Matt Mullican entra no espaço designado para a performance , ele está hipnotizado.

O que eu fui levado a pensar, primeiro, foi que o autor está lá inconsciente e que nós somos os primeiros a estar em contacto com a sua obra. Aquilo que ele fizer será obrigatoriamente obra a partir do momento em que foi tomado como tal pelos espectadores e que é o autor que terá de incorporar este acto a posteriori quando visualizar a gravação em vídeo.

Mas este estado inconsciente é um preconceito em relação ao estado hipnótico. Matt Mullican está de facto "acordado", num estado de concentração, de muita sugestibilidade sensível. Está segundo os teóricos num estado de relaxamento físico, com uma capacidade de concentração mental, de abstracção. O que me pareceu foi que Mullican perde a "relação com a sua periferia" - os espectadores não estão lá. Está ele consigo mesmo, numa rara possibilidade de aceder aos segredos , à força produtiva de um autor, pois ele não está em reacção para com um público: A força de um corpo expande-se sobre paredes largas , desenhando não com o saber das mãos (consciente) mas com o corpo, estabelecendo uma ponte mágica com o legado de Jackson Pollock.

Pollock contribuiu definitivamente para o desenvolvimento da pintura , procurando entender aquilo que os grandes mestres Europeus diziam quando chegavam Aos Estados Unidos fugindo da Guerra: "A grande força da arte é o inconsciente.".

Mas a sua contribuição acaba por ter eco também no surgimento da acção e da performance. É Allan Kaprow que define a acção do pintor gestual abstracto como ritual criativo, mãe da acção performática.

Por outro lado temos os pequenos gestos inscritos, desenhos na parede, folhas de jornal amachucadas, impulsos tímicos que em conjunto com as palavras ditas por vezes a duas vozes colocam à tona uma arte que nasce de uma falha, de uma décalage entre algo que sabemos e outra que não conseguimos organizar, que continua a escapar-nos. O acesso quase mágico ao ritual de passagem de Matt Mullican deixa-nos outra vez no mesmo lugar como que repondo a sua relação com o mundo sem mediação, logo sem mentiras. Reescrevendo Sérgio Solmi: é apenas na mentira que o homem consegue exprimir a sua vontade. A verdade é transparente.

Vista da exposição de Matt Mullican na galeria Cristina Guerra.

"Hypnotised woman in red room" de Sigurdur Gudmundson. Galeria van Gelder - Amsterdão.

Vista da exposição de Sigurdur Gudmundsson na Galeria van Gelder - Amsterdão.

Um ponte enriquecedora de um autor que julgo nunca ter exposto em Portugal é a exposição que Sigdur Gudmundsson realizou, em Maio de 2009, na galeria van Gelder em Amesterdão. Gudmunsson apresentou um conjunto de novas peças realizadas entre as suas duas residências, China e Holanda. Ao centro da galeria um conjunto de peças escultóricas de carácter poético, dispostas numa estrutura de madeira, é velada por uma cortina translúcida deixando ver as peças mas ao mesmo tempo estimular a imaginação dos visitantes ou ate a sua condição de voyeur. Nas paredes Gudmundsson expõe as suas últimas séries fotográficas que têm dividido aqueles que tem seguido mais atentamente a sua obra. O conjunto de objectos estranhos e heterogéneos, com qualidades poéticas, políticas e até espirituais parece ser consonante com a sua sólida carreira de artista desde os anos 70 e este conjunto de fotografias de carácter panfletário/conceptual muito em voga nos anos 90 parece ser um claro corte com o passado.

Gudmundsson aparece hipnotizado na inauguração e estabelece diálogo com o seu galerista.

Mais uma vez sem rede, o autor hipnotizado desta vez fala sobre a obra realizada o que em relação a Mullican cria a dicotomia apresentação/representação. Gudmundsson fala sobre a sua obra sempre de modo formal, falando da obra de um outro. Aquilo que lhe interessa é aquilo que ele consegue apreender esteticamente recusando-se a falar sobre possíveis conceitos que jazem nos seus trabalhos sem esta primeira relação com a obra num pleno exercício filosófico.

(1) Por estimulante quero dizer exposições que despertem ou excitem . No meu caso, as exposições que me estimulam são aquelas que são mais difíceis de compreender, que utilizam um outro jogo de valores e que têm algo que eu não consigo organizar. Como exemplos maiores deste estímulo as exposições de JCJ Vanderheyden na Culturgest, de Heimo Zoebernig no CAM e de John Baldessari na galeria Cristina Guerra.

No primeiro caso, aliberdade de Vanderheyden e o erotismo do seu pensamento, sempre à procura de um novo na sua obra, potenciando as possibilidades da pintura merecia discusssão. Em Heimo Zoebernig seria necessária uma transvaluação para que eu o compreendesse. As obras acontecem sempre de forma crítica, através de um desenvolvimento formal que, como se sabe carrega consigo um pensamento próprio. Foi um verdadeiro ovni em Lisboa mas houve quem fechasse os olhos. Por último, as pinturas (?) de Baldessari são a passagem para o lado de lá. Ácidas quanto baste para poder levantar algumas questões sobre psicadelismo e conceptualismo!

Anos 70

Não me sinto intitulado para reflectir sobre os anos 70 em exposição no CAM da Fundação Calouste Gulbenkian. Não me cabe a mim re-territorializar este período do ponto de vista crítico. Mas não posso deixar de dizer que como em todo o mundo, onde os museus têm vindo a fazer as primeiras incursões historicistas a este período, os anos setenta são de importância vital para aquilo que fazemos hoje, podendo dizer que os anos setenta se tornaram numa geração fetiche.

São aliás amplamente reconhecidas as estratégias conceptuais de vários jovens artistas portugueses que asssim resgatam do passado um capital intelectual que teimava ser esquecido, tornando-se esse resgate, também um escudo intelectual ou ferramenta retórica que puxa o espectador para um determinado tipo de reflexão, para além do estético.

O conjunto de trabalhos exibidos no CAM, podiam estar em qualquer outra parte do mundo. Podiam ter acontecido na Polónia (1) ou na América Latina, pois pertencem a um movimento que se tornou global, onde as mudanças socio-políticas se repercutiram de forma intensa no plano artístico, não sendo possível por vezes, separar uma acção artística de uma demonstração política. Os anos setenta foram acima de tudo o momento onde as várias partes do todos se imiscuíram. Como exemplo maior, a exposição "When attitudes become form " que Harald Szeeman comissariou na Kunsthalle Berne em 1969, onde pela primeira vez se institucionalizou a pluralidade de géneros, conseguindo ter na mesma exposição vários media e sujeitos temáticos, assim como estilos ou variações estéticas.

No nosso imaginário fica marcado o ano zero da arte contemporânea em Portugal com a realização da "Alternativa zero" , organizada por Ernesto de Sousa em 1977 na Galeria Nacional de Arte Contemporânea em Lisboa (para saberem mais por favor consultem o site http://www.ernestodesousa.com) , juntando artistas que não tinham afinidade pessoal ou artística e sugerindo a ideia de um todo a partir de partes diversas.

Esta característica está aliás presente na exposição do CAM. Não há melhores nem piores artistas, há sim um todo que tem repercussões na sua dinâmica. Uns desapareceram , mas todos se fazem sentir como peças úteis para o desenvolvimento daquele que é hoje o nosso chão cultural, a partir do qual devemos exigir um movimento progressivo, cultural, político e social.

(1) Para maior aprofundamento deste tema leia "68, Revolution I love you - art, politics and philosophy", catálogo publicado pela Miriad Manchester University , 2008 (ISBN 1905476345) por Maja e Reuben Fowkes (ver também em http://translocal.org/revolutioniloveyou/).

Vem aí a feira.

A primeira feira de arte em Colónia, aconteceu em 1970 e foi rodeada de grande contestação por um grupo de artistas entre os quais Wolf Wostel, Joseph Beuys e Marcel Broodthaers. Queixavam-se que a feira de Colónia era um momento de "constrangimento criativo e de práticas de exclusão injustas ", "trazido por esta "moda".

O que é um facto é que crescente número de galerias mostrou bem o crescimento de mercado na Alemanha. Seguiu-se a feira Dortmund na qual apenas figurava uma galeria alemã ! A cena artística nos anos 60 na Alemanha cresceu até 73 de 4 para mais de 400 galerias! E com um mercado em crescendo a arte desenvolveu-se bastante, possibilitando uma crescente recepção às práticas contemporâneas. De destacar o facto de artistas como Blinky Palermo e Gerhard Richter serem absolutamente pró mercado em reacção às práticas conceptuais vigentes (a arte conceptual era no início não mercantilizável).

As feiras de arte eram o momento em que todos podiam manusear trabalhos, falar com artistas e galeristas e acima de tudo onde os clientes viam outros clientes a comprar. Tudo isto faz (ia?) uma feira algo de importante para cena artística, criando mais e melhores condições para todos os agentes culturais (oportunidades, visibilidade, mercado).

Em Portugal, ainda não se percebeu que o modelo desta feira é um nado morto.

Não existe aliás uma aparente razão para a feira existir nestes moldes. Porque é que as galerias devem investir tanto dinheiro quando são sempre os mesmos coleccionadores a comprar?

A feira de arte de Lisboa nem sequer consegue ser uma celebração da arte contemporânea, num ambiente festivo onde todos os agentes (artistas, galeristas. curadores, coleccionadores e público) pudessem comungar as suas ideias. Não há festa, não há eventos, nem há um bom bar ou restaurante.

Acima de tudo não há ideias para fazer desta feira, uma boa feira.

Como exemplos que constatei no ano passado, de países periféricos, a feira de Amesterdão, na celebração dos seus 25 anos, solicitou que todas as galerias fizessem exposições individuais o que deu um novo interesse à feira. Foi de facto uma das melhores feiras que vi em termos de legibilidade. A feira de Viena, que tem servido de eixo para o mercado de leste, ofereceu em 2007, lugares para galerias de todos os países de leste que fizeram furor com apresentações ousadas e sem a pressão de ter de vender. Este ano Viena convidou os curadores Dan Cameron, Maria de Corral, Mathew Higgs, Gianni Jetzer e Jerôme Sans para comissariar exposições nas galerias de Viena durante o período da feira.

Existe também um divórcio entre as instituições portuguesas e a feira. Donde se torna tudo mais amador e de menor qualidade. As galerias e instituições portuguesas são também responsáveis pela não proliferação da arte portuguesa na sociedade. Não se compram espaços nas revistas, patrocinando mas também divulgando a sua actividade. Não existe aliás qualquer tipo de estratégia para colocar definitivamente o termo Arte contemporânea na lingua portuguesa, como o Design o fez e a Moda como o seu programa na TV: 86-60-86.

A arte não chega à televisão ou, quando chega, chega mediada. Chega sempre em segunda mão. Não será altura de termos direito a uns minutos de intervenção na primeira pessoa? Parece-me que sim, pois as práticas contemporâneas assim o exigem. Exigem muito mais do que os 0,4% do orçamento do estado para a cultura, onde a arte jaz no fundo, calcado pelo cinema, arquitectura, teatro etc. Mesmo assim, os jovens artistas portugueses correm às urnas para votar, participando activamente no sistema democrático. Pergunto votar em quem? Quem é que dispensou uma palavra que fosse para a Cultura? Para aqueles que acreditam no sistema democrático-capitalista em que estamos inseridos, pois criem um sindicato! Façam uma greve geral, fechem os museus a cadeado, não comprem os jornais que não dão espaço à critica de arte - como me foi sugerido quando auscultei vários artistas para a criação de uma associação.

Voltando à feira, acredito mum modelo mais internacional. Acreditaria mais numa feira que desse condições excepcionais a uma dúzia de galerias novas que trouxesse de todos os cantos do planeta as mais recentes práticas no nosso meio. Acredito num sistema em que todos os anos uma instituição portuguesa fizesse um grande projecto na feira. Imagino que se dessem um bom espaço para um projecto individual de um artista como o Mike Kelley, muitos seriam aqueles que viajariam de propósito à feira. E acredito que umas boas festas não fariam mal a ninguém.

Também acredito que se fizessem alguns comentários podíamos chegar a uma solução a apresentar. Talvez para uma outra feira, desta feita no Porto?

Nevertheless, I will talk about Matthew Brannon

Um texto simples, mas sem simplicidade (prezando o artista em causa). Um certo embaraço por ocupar espaço aqui, deste modo, sem intenção disruptiva. Ainda assim, há o afecto e a sensibilidade. Perdoem-me (que todo o texto [público] fosse uma revolta, mas por vezes é a partilha de uma atracção).

Matthew Brannon é um segredo o qual recentemente descobri partilhar com um bom amigo. Uma paixão partilhada portanto, ao ponto deste (amigo com paixão em comum) ter um recorte de uma gravura do artista em causa – Matthew Brannon – cortada de um página da Frieze, emoldurada e exposta na sua própria sala. Infelizmente não a vi, a distância impede-me. Mas satisfaz-me o pensamento.

Farei uma elipse. Julgo que Brannon concordaria – com Brannon a mensagem, evocação que seja, demora-se sempre um pouco mais.

Brideshead Revisited (1945) é um livro fundamental de Evelyn Waugh, mais tarde filmado pela BBC (1981) para televisão com Jeremy Irons como actor principal – mais tarde ainda tornado filme ridiculamente adolescente, infantilização da História que percorre o nosso tempo (2008). Curta e sucintamente, B.R. narra a relação de Charles Ryder, middleclass, literato e ateu, com a família Marchmain, aristocrata e piamente católica, numa sucessão de anos (1923-1943) os quais, em última

instância, expõem o encerrar de uma aristocracia britânica oitocentista; a desilusão moderna e a impotência do pensamento intelectual; os restos de uma religiosidade vitoriana.

Para quem, como eu, sobreviveu à revisitação de Brideshead, versão BBC, mas por igual o próprio romance, e prossegue a vida agora com o ressoar da travessia atlântica por mar que marca o interstício da narrativa, um intermezzo teatral, a última exposição individual de Brannon em Londres não poderia ter por igual ressoado de outro modo: decadente, alucinogénica mesmo, e paródica, em suma, tragicómica.

A cena a que me refiro preenche dois episódios da série, ou seja, aproximadamente duas horas de vida – o tempo é aqui fundamental. As referidas duas horas de tempo fílmico paralelizam o tempo de viagem transatlântica dos personagens, Charles Ryder e Julia Flyte, os quais, reencontrando-se naquele navio após um hiato de vários anos, abandonam-se em deambulação, psicológica e física, pelas memórias de um e outro. O balanço da tempestade isola o casal na sua deambulação pelo navio, por infindáveis corredores, pela proa, numa hipnose temporal, sem tempo e pelo tempo, entre a desilusão da juventude, o decadentismo da época (entre guerras) e a ascensão subliminar de um erotismo compensatório – o amor homo-erótico e original de Ryder, Lord Sebastian Flyte, perdido no álcool, algures em Marrocos, fora da narrativa à vários capítulos. A cena continua a comover-me.

Matthew Brannon podia bem ir naquele navio, sem que Charles ou Julia por tal dessem. Talvez Brannon escrevesse aquela história, e não Waugh, como enviesadamente pareceu fazer na sua última exposição na The Approach, em Londres.

Iguana, 2009

Brannon é um escritor, acima de tudo, embora seja artista, como é evidente. Diria mesmo que Brannon é uma espécie de Robbe-Grillet, em táctica expandida (ainda assim não tanta que em Robbe-Grillet). Gravuras de narrativa obscura com diálogos cruzados ou em fuga; instalações como palcos de teatro, vazios e por preencher; romances escritos pelo próprio, colocados a uma distância impossível de acesso. O trabalho de Brannon, ou melhor, o ambiente que instaura, é de um outro tempo, de uma outra temporalidade que hoje, uma temporalidade passada, reminiscente tanto de um modernismo início de século como de uma época de ouro: lifestyle 1950, América, sem dúvida. Os modos de socialização, a retórica, as relações intuídas, a pose, o cuidado, os trejeitos: etiquetas assim não nos pertencem já. Olhar, percorrer as narrativas que Brannon impõe, de página para página, no tempo e no espaço de caminhar a cada gravura, por entre placares, é viajar no tempo, reconhecermo-nos na distância, identificarmo-nos na estranheza.

Not Necessary, 2008

[Se algo se diluiu com o passar do tempo foi essa perfeitamente clara distinção entre modos de privacidade e de figura pública. Refiro-me aqui a modos de comunicação, e não à exposição e/ ou julgamento público dos nossos actos: uma diluição entre figura pública e figura privada. Refiro-me a uma linguagem específica, tanto verbal quanto física, de pose, na socialização. Posturas sociais. Em Inglaterra a genealogia prolonga-se ao Vitorianismo, mas não é necessário ir tão longe e remotamente. E por favor, não me falem de divisão de classes, sei bem como modos são política e estratificação.]

A Well Pissed on Tree, 2007

Mas é precisamente através dessa identificação na estranheza, entre páginas, na intuição da narrativa, que os ambientes instaurados por Brannon parecem retornar, devolver um tempo – os seus modos, estilos de vida e expectativas, imaginados em retrospectiva claro está – a outro mais presente: este. Os modos não nos pertencem já, mas copiamo-los, esvaziados de etiqueta. A devolução é ácida e plena de sofisticação; chic e decadente. Olhar gravuras de Brannon é olhar o espelho, reconhecermo-nos [perdoem, mas é plural] com um certo terror: cá vamos nós, intelectuais chic, de inauguração em inauguração.

Feita a elipse, quem diria, a paixão revelou-se crítica novamente.

Bruno Cidra

A primeira exposição do Bruno Cidra na galeria Baginski em Lisboa é composta por um conjunto de objectos a que o próprio denomina como 8 esculturas: Um conjunto de formas orgânicas de média dimensão recortadas em chapa metálica e preenchidas por faixas de papel que na sua justaposição formam linhas.

Não tenho imagens da exposição e julgo que esse facto é uma mais valia para o texto.

Através das suas formas orgânicas, apenas 8 peças com medidas próximas de 160 x 100 x 10 cm conseguem agarrar muito bem o espaço, estabelecendo inúmeros pontos de contacto e tensão. O trabalho de preenchimento de cada forma, rígida ainda que orgânica mas também pré-definida, é redefinida pela repetição de linhas em papel, como se tratasse de um desenho feito por acerto, até chegar à forma exacta. Desta maneira, a forma é investida dessa incerteza ou vibração do pequeno ajuste, da vibração lumínica, do quente do papel sobre a chapa fria e ferida com as marcas da solda.

São desenhos, disse-lhe. E são eróticos porque carregam um tempo que é perdido. Que queremos experienciar e ficamos de fora a olhar. São desenhos no mesmo sentido em que um gato mumificado é também desenho. Com todas as características de composição, motivo, repetição, e religiosidade que encerra uma actividade pré-definida que possibilita àquele que a faz transformar-se interiormente.

8 esculturas - para mim também oito desenhos - é também uma exposição absurda! Absurda na forma como lida com o tempo. o tempo de leitura destas peças, ou tempo que estas convocam que é para mim a sua força maior. Penso paralelamente na "Peste" de Albert Camus, na qual todos aguardam que a morte os tome. Enquanto esperam, marcam o tempo, re-escrevendo a primeira frase de um livro, morrendo sem que esta tenha sido acabada ou, apenas passando feijões de um tacho para o outro como forma de passar os dias.

Num tempo em que não são precisos artistas, mas fotógrafos- jornalistas, em que não precisamos de literatura mas sim de jornalismo, a condição de um certo tipo de artista, com um tempo muito próprio é contra producente no meio político-económico em que vivemos, podendo ver esta exposição- como muitas outras poderiam ser aqui mencionadas - também como um acto de resistência.

Pedro Barateiro - Teoria da fala

Escrevemos neste blogue, de forma positiva, no sentido em que escrevemos acima de tudo daquilo que gostamos ou que achamos ter relevância para o meio. Hoje escrevo sobre uma exposição que não gostei num primeiro momento e que se manteve na minha cabeça até agora. Escrevo até no sentido de organizar as minhas ideias sobre esta exposição. Escrevo também na tentativa de me relacionar com este objecto (esta exposição) como um outro, sem acesso a textos de parede ou textos que medeiem a minha relação.

A exposição do Pedro Barateiro na casa de Serralves levantou-me algumas questões que me parecem ser importantes para a prática contemporânea. Como exposição e vista do ponto de vista formal ela é aparentemente menos conseguida que a sua exposição anterior - "Domingo" no Museu da Cidade; Parece não conseguir autonomizar-se nem autonomizar as peças como obras. "Teoria da fala" apresenta-se quase como não-exposição, ficando num limbo que vincula interesse à exposição e que nos faz pensar mais levando um conjunto de ideias para casa, para tentarmos organizar.

Hoje digo, que é uma belíssima exposição (e espero que faça sentido esta contradição a vós leitores).

O Pedro tem vindo a realizar um trabalho ancorado históricamente onde as suas exposições denotam grande acuidade curatorial. Eu coloco à partida a possibilidade desta exposição ser então feita por dois curadores: um activo - o Ricardo Nicolau, que propõe uma exposição em relação estreita com a exposição de Jacques Émile Ruhlman no piso térreo da Casa de Serralves. E o outro passivo, o Pedro Barateiro, um passivo no sentido em que produz objectos dentro de uma determinada janela e que os investe de qualidades que actuam no inconsciente ou que são fruto desse inconsciente (a força maior no sentido nietszchiano) (1).

No segundo piso da Casa de Serralves, conseguimos esquecer o problema da exposição do piso térreo onde a mobília desenhada pelo mestre de Art Déco, está delimitada fisicamente do espaço. Os monos onde assentam as peças de mobiliário torna a exposição de Ruhlman, um mau exemplo de museologia.

Os objectos que Pedro Barateiro transladou da fábrica de textéis do Duque de Vizela, que mantinha algumas relações estreitas em termos de décor, e os objectos que construíu - ou as partes de mobília que se transformam, embebidos em modernismo - conseguem activar a Casa de Serralves de forma diametralmente oposta à exposição do piso térreo.

As possibilidades de discurso em termos de Pós-colonialismo e modernismo, mantém-se intactas mas eu diria que estas são as forças reactivas, porque conscientes (reactivas ao meio), e aquilo a que me proponho é a nomear a força activa nesta exposição.

Uma cadeira dobrada e um pé de uma mesa inclinado contra a parede que passam a esculturas

Objectos pobres como caixas de cartão, troncos, restos de mobiliário que são um preversão de um certo formalismo e que estabelecem uma ponte com as "Eight eccentric sculptures" da Eva Hesse.

Decoração - que provém da herança moderna, que se imbuíu na população- Os lápis são absolutamente decorativos, irritantes e funcionam com dignificadores de uma escultura. Funcionam como ligação mimética à casa de Serralves.

Três vídeos. Dois com imagens feitas na fábrica. Sentimo-nos a olhar através do Stalker. e com isso vemos de novo os objectos no seu local já como obra.

O outro vídeo transporta-nos para os anos setenta princípio dos oitenta e para um certo conceptualismo vigente.

Um biombo que pertence ali quase por negação. Um banco estranho com duas mantas, construído com a mesma estética do biombo.

Um conjunto de fotografias que são perfeitamente identificáveis como obra (como arte) e por isso são a excepção da exposição.

A "Teoria da fala" é um exercício de grande fôlego em que é dada a responsabilidade ao visitante de olhar e ver, em vez de se ancorar em ligações formais, ou textos de parede.

A sua heterogeneidade devolve o espectador à fragiliddae e incerteza do que está diante de si o que é de facto um factor mais nos dias em que correm.

(1) Activo e passivo são termos retirados de F. Nietzsche no qual a força nihilista é uma força reactiva porque consciente, em contacto com o exterior. E a Força activa é essa grupo maior da nossa actividade que é inconsciente, interior. Para saber mais ler Deleuze, Gilles; "Nietzsche et la Philosophie", Editions Quadrige/Presses Universitaires de France; paris; 1997.

Arena, de João Salaviza

(Este texto trata de uma certa preponderância do aspecto poético sobre o aspecto social na obra “Arena” e do modo como tanto este segundo aspecto quanto o facto barulhento de a obra ter ganho um prémio de enorme reconhecimento podem obscurecer as circularidades rigorosas e luminosas sobre as quais a pequena obra assenta e que aqui se tentam apresentar.)

O filme “Arena”, de João Salaviza, ganhou a competição de curtas metragens do Festival de Cannes. Vou escrever este texto porque estive a vê-lo em ante-estreia no bairro da Flamenga, na Bela Vista, onde foi filmado. Vou escrevê-lo porque apesar das centenas de pessoas que lá estavam a vê-lo, não tenho bem a certeza dele ter sido visto. Também não tenho a certeza de que, sendo exibido antes da longa-metragem de Ang Lee, "Taking Woodstock", venha de qualquer modo a ser visto. A palavra Cannes esmaga muito facilmente quinze minutos de película e facilmente os transforma também em pouco para o que podemos esperar que tão luminosa atribuição. Ver, ver realmente, é também uma actividade que requer um certo esvaziamento de si e que uma ante-estreia num local justo mas tão ruidoso (nos diversos sentidos da palavra) ou um visionamento antes de uma longa-metragem não deixam ver com muita facilidade.

No entanto, a palavra Luz, essa sim, é uma óptima palavra para começar a falar de Arena. Em cada plano deste filme assoma uma luz aberta e veranil. É em um meio de sol. Este filme é um desenho curto e geométrico sobre violência, debaixo de sol. Ou é um desenho sobre geometrias e ciclos de poder, debaixo do sol. Mas esse desenho tem arredondados os ângulos da sua cuidada e pequena geometria, de maneira a que, não magoando nem mostrando tudo, se mostre um pouco melhor o coração da dor. É constituído de dois ou três círculos e de duas ou três caixas. Vou tentar explicar isto.

O filme é o protagonista a estar em prisão domiciliária, tatuador; a ser a acossado por um adolescente local acompanhado de amigos, por via de uma questão de dinheiros respeitante a uma tatuagem supostamente mal feita; a ser atacado e espancado por esses mesmo miúdos, que logram entrar-lhe em casa e roubar-lhe dinheiro que lá tem; a recuperar do ataque e a preparar-se para sair; a procurar pelo miúdo; a encontrar um dos amigos, que coagido, lhe diz onde está o miúdo; a encontrar o miúdo no topo de um edifício, enquanto este mexia num velho carro avariado; a tentar extorquir-lhe o dinheiro; não conseguindo, a fechá-lo dentro da mala desse carro; a vigiá-lo lá dentro por um bocado; a deitar-se nesse terraço debaixo do sol, não reparando na fuga do rapaz.

Isto que acabei de dizer, parecendo que diz tudo o que a curta é, não explica praticamente nada. Não diz, por exemplo, a beleza do tempo que o olhar que a câmara é demora para ser isto tudo. O cinema é a experiência voluntária de ser a visão de quem filmou, e eventualmente de ser-lhe uma espécie de sobre-consciência; de receber como balões vazios as escolhas do olhar que o filme é, e depois insuflá-los com a nossa própria vida e noções. Ora, a possibilidade que eu tive de Ver, se é que vi, este filme, teve muito que ver com este cuidado temporal do João e com a capacidade de “não fazer do espectador refém da manipulação de emoções”(citando de memória Abbas Kiarostami) e apenas apresentar as cenas pousadamente sobre o real. Assim, em meio de um “é só isto?” que muita gente sentiu no final da projecção, e do qual eu também semi-compartilhava, pôde começar a nascer em mim, logo no momento do escurecimento da tela, um vivíssimo pós-filme, feito de tudo aquilo que o realizador não quis impor mas que ficou pela pregnância de cada imagem e do modo de as verter umas nas outras. Começou a aparecer o desenho, o tal desenho debaixo do sol. Provavelmente o que me apareceu é tanto meu quanto dele, porque o realizador deixou espaço para isso. É já quase lugar comum dizer-se que importa dos filmes sobretudo aquela matéria de consciência e vida que eles emanam para lá do seu visionamento, não tanto o impacto imediato de gosto ou dissabor. Como felizmente não tenho nada contra lugares comuns (é bom estar num sítio com mais gente, sítio comum, desde que o sítio seja arejado e as pessoas lá realmente vivas e presentes), sento-me com prazer nessa cadeira que diz: só vi o filme depois dele acabar.

Vi então, e também porque a escolha dos planos era límpida e nada auto-referente e permitia então estas clarezas à posteriori, que havia um homem preso, e preso em casa. Vi que a sua casa era quase em si uma prisão, mesmo que ele eventualmente não estivesse com a pulseira electrónica. Vi isto no modo como ele e o vizinho eram músculos preparados para o combate. Combate em casa. Vi que a própria geometria do lugar configurava uma prisão, uma arena, claro. Sem que apareça tão literalmente no filme, o próprio local onde o vimos a estrear-se é o centro dessa arena: um longo pátio onde confluem as traseiras de vários prédios do bairro da Flamenga, prédios esses ligados por passagens aéreas para as pessoas. Certamente esta disposição contaminou o desenho que o filme é. A descabida e taveiresca arquitectura do local, desdobrando-se em pesados e circulares motivos decorativos das janelas e em egocêntricas afirmações de rectas dispostas com a sensibilidade de uma retro-escavadora, não faz mais do que confirmar a tensão constante que é a vida nesta casa colectiva.

Numa arena combate-se ao sol. E nesta combate-se perante o escrutínio constante dos vizinhos. É a comunidade dos homens que constitui as leis que regem o corpo social. E as leis erguem-se para que se saiba o que há a fazer, para que não se tenha de estar sempre a explicar e a perceber, para que não se tenha de estar sempre a comunicar e reconstruir, para que se possa ver tranquilamente a televisão sabendo que lá fora, debaixo do sol, para cada tentação há uma lei que a proíbe e uma tensão policiária que a dissuade. Mas mesmo preso o corpo pede sol, ser irremediavelmente bicho, e se tenta cumprir em rigor a punição de estar confinado a casa, vem o corpo social a casa provocá-lo, chamá-lo, convocá-lo para a sua arena natural, lá fora. Mesmo arriscando agravar-se-lhe a pena por sair do perímetro ditado, o protagonista persegue o Alemão, o puto que veio a casa roubar-lhe o guito. E as pessoas acorrem cá fora a ver o que persegue aquela personagem agitada (Mauro, cerca de 25 anos, representado por Carloto Cota). Pelo caminho, numa das Imagens do filme, o protagonista encontra sobre uma das pontes entre os edifícios um dos rapazes que foi lá casa com o alemão e, entre agressões e perguntas sobre o dinheiro e o paradeiro do Alemão, faz chantagem pendurando a bicicleta do rapaz por fora da varanda da ponte. Depois deixa-a cair. Essa ponte, em conjunto com uma segunda ponte por cima desta e com os prédios que as ladeiam, configura uma espécie de duplo vazio do ecrã, com a cidade ao longe e tranquilamente como fundo. Todo o filme é desta tensão em primeiro plano com a cidade ao fundo. Sob o sol.

Por indicação deste miúdo da ponte, Mauro sabe onde está o Alemão e, de novo filmado marcadamente em relação com a arquitectura, subindo um espiralado acesso para carros, vai encontrá-lo finalmente no terraço amplo de um prédio, possivelmente uma fábrica abandonada. Intimida-o para que lhe dê o dinheiro, ameaça atirá-lo lá para baixo e, nada conseguindo com a força dos braços e das palavras, vai trancá-lo na mala do carro avariado em que este mexia. Fica ali a vigiá-lo, naquela posição absurda. A inexistência de um farol de trás do carro permite que o rapaz estique a mão e consiga abrir a mala, mas o fracasso desta fuga por Mauro ainda o estar a vigiar sublinha ainda mais o absurdo de estar preso na mala de um carro avariado no topo de um edifício, debaixo do sol, com a cidade toda ao fundo. Esta situação de punição, fechamento e vigia é como um eco da outra que Mauro vivia lá em baixo, preso no apartamento. Mas, tal como Mauro, o rapaz acaba mesmo por escapar-se. Porque Mauro, a certo ponto da vigia, já demasiado cansado daquilo tudo, deita-se ao sol no terraço e como que adormece, nessa outra arena que é o terraço aberto. Também Mauro, neste ajuste de contas, saiu da prisão domiciliária. Aqui acaba o filme. Diz-nos o filme, ou está feito de maneira a que dizemos a nós mesmos: terá de voltar para casa, prender-se. Diz: presos pela cadeia social e do tempo, tal como a Ordem prendeu Mauro em casa e este prendeu o Alemão, mais novo, no porta-bagagens, também um dia o Alemão será provavelmente preso. Diz, não diz mas faz suspeitar: que Mauro a descansar no terraço aberto ao sol tem melhor e mais intimamente desejada recompensa do que o mero retorno da guita que lhe foi roubada.

Eis a ordem das caixas: corpo, carro, edifício. Entre as caixas circulam energias conforme leis muito antigas, debaixo do sol. Este conto só não é sem-esperança porque há qualquer coisa de compreendedor no olhar que é apresentado aqui: tem espaço entre as coisas, não acusa mas compreende, mostra e deixa em aberto. Deixar em aberto certas coisas é em si uma absolvição, porque dá possibilidade de escolha. Algures, ocorreu-me que este conto (vou chamar-lhe assim, porque tem uma tal concentração justa de palavras visuais e arquétipos que não desencaixa muito dessa categoria antiga) era sobre a mobilidade reduzida, sobre a impossibilidade de mover-se. Senão vejamos: lei-prisão, desejo de ter uma tatuagem com uma águia mas que parece apenas uma andorinha, arena-luta, bicicleta atirada da ponte, carro avariado, fechamento dentro de mala.

Ser ante-estreado no Bairro da Flamenga, onde foi em boa parte filmado, se por um lado demonstra a generosidade do realizador para com o sítio aonde nasceu o objecto de filme e a consideração que tem para com a aspereza de viver num bairro como aquele, por outro lado pode fazer crer que esse pendor social seja o cerne desta pequena obra. A nosso ver, não é. Encaixaria muito melhor na dimensão atemporal do conto, erguendo-se (e isso é contudo muito relevante) a partir de material deste local e tempo presente. De outro modo: na balança entre o poético e o social neste filme (fosse algum dia possível artificialmente separar os ossos da carne, para pesá-los), a balança pende para o poético. O cuidado extremo é posto neste segundo factor, não tanto no primeiro. A ver: a estrutura narrativa, visual e dramatúrgica da curta (como já referido) é quase impecável e, por outro lado, na realidade entroncada daquele lugar, custa facilmente a crer que algum dia dois miúdos muito mais novos entrassem na casa de um mais velho e mais forte para se vingarem. É uma questão de propriedades do território, de hierarquia local. “Arena” não é nunca o exercício de estética desatenta ao real dali mas, face à atenção tanta a certas propriedades do corpo social, a visível desatenção a outras diz duas coisas: que o pousar sobre o real leva tempo (e o João tem 25 anos), que é a poética a área inequivocamente conquistada por este filme.

Não é um filme espectacular, não é um filme fechado sobre si, não é um filme fácil e é um filme solar e atento. Muito atento às peculiaridades de ser um filme e deste ser sobre pessoas. Filme cuidado e pequeno. É um filme de um realizador a nascer. E não pretendia nem pretende ser mais do que isso, como aliás a atitude pessoal do realizador só confirma. Este texto nasce da vontade de isto seja visível, muito além e, felizmente, muito aquém do estrondo do prémio de Cannes.

Falta falar de uma última motivação para estas palavras, e que não deve ser vista como antítese da anterior, porque se Cannes pode fazer esperar demasiado deste filme é também uma notável aceitação e porta que se abre: notar, talvez desavisadamente mas com a intuição de estar a apontar uma verdade inequívoca e motivadora, esta consagração de “Arena” como sendo também parte de uma crescente e sensível dinâmica criativa neste país. Notar a felicidade pelo reconhecimento (não por ser internacional, mas por ser amplo) de alguém que, como muitos, “anda aí por Lisboa a fazer coisas”. Notar toda esta dinâmica, visível entre muitas outras coisas pelo facto de não se ter notícia de um fim semana desde Maio (exceptuando Agosto, claro) deste ano de 2009 em que em Lisboa hajam menos de dez eventos culturais de interesse, num momento chamado de especial “crise”. Se isto recorda talvez por um lado a especial ligação entre criação artística e parcimónia de meios, por outro lado é consequência do trabalho e entusiasmo de múltiplos criadores, professores, programadores e instituições mais ou menos formais ao longo dos últimos anos. Não pode isto resultar num elogio à maioria das entidades culturais oficiais, porquanto é por exemplo notória a estagnação de sectores como os da crítica artística de fundo e de vários outros sectores, mas num elogio a quem de facto no terreno tem constituído o tecido deste primeiro momento em que, sob múltiplos aspectos culturais, é mentira dizer que Lisboa é uma cidade parada.