Billy Childish

Hangman Communication 0001

7.7.1997

Crimes of the future: The role of the artist against

conceptualism and the idiocy of ideas.

1. Good taste is fascism. "Either all are special or none."

2. It is the artist's responsibility to smash style.

3. Artistic talent is the only obstacle.

4. We must embrace the unacceptable in all spheres.

5. We use the tough language that only children can

bear.

6. Art is made to impress, but we are not in awe.

7. Artists don't laugh in case the mob should discover

that they are pathetic.

8. Western art has been stupefying its audience into

taking the position of an admiring doormat. We, at

Group Hangman however, intend to wipe our

mud-encrusted boots on the face of conceptual

balderdash.

9. Fashion and its role in art. The artist as social

terrorist or on the pay-roll of the conservatives and

the Saatchi's ?

10. Art can achieve nothing.

11. The negative and bogus posture of being positive.

To like something or 'be positive' has always been

held up as a laudable attribute. We, at Group Hangman

however, believe that it takes consciousness and

intelligence to dislike something. As if being a fan

of some moronical half-wit artist or musician is an

achievement. How often in life have we met 'a fan' who

by their violent devotion to the god-like status of

their chosen infatuation is really only puffing up

their own shabby ego and trying to allude to some vast

expansion of their pathetic brain.

12. The conceptual artist arrives on the scene and

frozen with fear, like some anal retard, is too scared

to transmute their ideas into paint and commence a

string of unacceptably pathetic canvasses and thereby

experience themselves as crap. It is essential for

every artist to paint a succession of unacceptably bad

paintings.

SUMMARY OF COMMUNICATION 0001

People have allowed themselves to be robbed of their

child's right to paint by giving up their power to

communicate to the pathetic professionals. We at Group

Hangman denounce the violence of the so-called

'professionals' and stand firm by the rights and

laudability of the intrepid explorer. In short the

critic without and within must be smashed and trampled

underfoot. Above all else we uphold the individual's

right to remain ignorant.

mais informação em www.billychildish.com

e

http://www.ica.org.uk/23887/Talks/Billy-Childish-in-Conversation-with-Matthew-Higgs.html

25 de Abril de 2010

Na minha última estada em Itália, e em conversa com outros artistas e curadores italianos, tornou-se claro que a relação histórica com a arte, que toma a atenção de muitos artistas da Europa do Sul, é suprimida pela concepção anglo-saxónica da arte contemporânea.

A arte contemporânea na sua construção rizomática, coloca tudo à tona, com o mesmo valor, criando um entendimento estético, da superfície, negando uma progressão intelectual, a partir de um conjunto de dados adquiridos no passado, que nos dão um certo grau de responsabilidade e um certo grau de liberdade.

Por outro lado em conversa com uma amiga, do mundo da arte, que tem esse modo de pensar anglo-saxónico foi-me dito que as revoluções não servem para nada.

O nosso barco continua à deriva.

Não um comentário, uma 'companhia'

Oportunismo + Cinismo.

Dois traços apontados por Paolo Virno como essenciais para o niilismo de uma época pós-Fordista, flexível, imaterial – ou pelos menos para a transição.

Oportunismo + Cinismo.

Irrupção do discurso tardio da Autonomia e da sua obsessão pela transição de uma maquinaria Fordista para pós-Fordista, pela precariedade gerada, mas por igual pela oportunidade surgida. O que é mau é também bom, o que oprime liberta por igual. Dizia Foucault:

Q: Let's return to your politics in The History of Sexuality. You say: "Where there is power, there is resistance." Are you not thus bringing back this nature which a while back you wanted to dismiss? MF: I don't think so, because this resistance I am speaking of is not a substance. It is not anterior to the power which it opposes, It is coextensive with it and absolutely its contemporary. Q: The reverse of power? That would come to the same thing. Always the cobblestones under the beach... MF: It isn't that either. For if it were only that, it wouldn't resist. To resist, it would have to operate like power. As inventive, mobile and productive power. Like power, it would have to organize, coagulate, and solidify itself. Like power, it would have to come from "underneath" and distribute itself strategically. Q: "Where there is power, there is resistance." It's almost a tautology. (1)

Diz Paolo Virno:

In the post-Ford era mode of production, opportunism acquires a certain technical importance. It is the cognitive and behavioral reaction of the contemporary multitude to the fact that routine practices are no longer organized along uniform lines; instead, they present a high level of unpredictability. Now, it is precisely this ability to maneuver among abstract and interchangeable opportunities which constitutes professional quality in certain sectors of post-Fordist production, sectors where labor process is not regulated by a single particular goal, but by a class of equivalent possibilities to be specified one at a time.
+

Cynism is also connected with the chronic instability of forms of life and linguistic games. This chronic instability places in full view, during labor time as well as during free time, the naked rules which artificially structure the boundaries of action (...) one is no longer immersed in a predefined "game", participating therein with true allegiance. Instead, one catches a glimpse of oneself inside individual "games" destitute of all seriousness and obviousness, having become nothing more than a place for self-affirmation (...) (2)

Entretanto, Pascal Gielen lançou recentemen uma colecção de ensaios: The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism (3). Dispensado aqui a crítica literária, os ensaios de Gielen - para mal e para bem, ressaltando uma vez mais e como não poderia deixar de ser a ambiguidade entre o que é bom e o que é mau - murmuram eles mesmos também. Isto é, prometem mas não gritam. A reverberação é escutada ainda assim: o meio cultural e artístico é o perfeito acolhedor da exploração da flexibilidade laboral e da biopolítica; o corpo (per)feito do paradoxo liberdade/constrangimento.

Trememos. A instabilidade, adoramo-la.

Oportunismo + Cinismo.

A verdade é que sempre se tremeu. Somos os primeiros de uma geração, de um novo homem, muito antes de Wall Street.

Oportunista e cínico, sempre o foi o artista - aos tempos remotos. Poder-se-á mesmo dizer que não fosse o artista cínico e oportunista pouca 'boa' arte existiria - muito menos resistência. O jogo de pés, o jogo de cintura, saber que não se pisam apenas os ladrilhos do pavimento - podemos ser bipolares mas não somos obsessivo-compulsivos - mas que se contornam as junções, que se fazem desvios, que se calcula, que se deturpa o Inov-art - eis enfim a justificação deste texto - para fins concretos:

- dão-nos uma secretária, logo a transformo numa barricada - já vi isso algures!
- dão-nos um balcão, construo um arquivo no reverso - a rapariga em Un bar aux Folies-Bergère de Manet é artista!
- oferecem-nos estágios como assistentes, logo fazemos a ocupação, curadoria, exposições, voz.

















Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1882

Saltimbancos e artistas de circo, stockbrockers e beats: a diferença é difusa.

Ainda assim, isto não é uma defesa do oportunista e do cínico, muito menos do Inov-art. A duplicidade do que é mau é bom é escutada - é o livro vermelho do artista - mas se de facto fomos os primeiros de uma geração flexível, há questões a resolver.

Um qualquer artista abraça a precariedade, vê nesta a ilusão: liberdade - e não há nada que o artista preze mais que liberdade, liberdade acima mesmo de união! Liberdade intelectual, liberdade de expressão, mobilidade, "never lay down those roots" – nem preciso mesmo de ler os Mil Planaltos, sei-o no corpo, é imanente! O resto é acaso e um controlo exímio do oportunismo e do cinismo inerente à profissão. A queda pode ser sucesso e o sucesso queda, é uma questão de tempo – e dos tempos também.














Oliver Stone, Wall Street, 1987

Mas de facto, é de uma profissionalização que se trata e é essa a dobra. Há sem dúvida aqui algo por perscrutar: posições e posicionamentos. O artista não quer contracto, mas quer segurança – financeira acima do mais. O artista não quer constrangimento, mas não quer por igual ser explorado – horário flexível e indistinção entre lazer e trabalho estilo 24/7, ou defesa do horário laboral, em que ficamos?

Um relato: ela disse, naquele sotaque tocado de inglês indiano, "I don't want to be like them" - o them apontado o artista de ou no mercado. Mas que them é esse a que ela se refere, pensei. De onde surgiu a interrogação, após a consciência do deslize no qual ela acabara de incorrer e de um ligeiro embaraço a acompanhar: que momento foi esse no qual passámos a separar as águas como facções - irreais, acrescente-se - entre aquele no mercado e o suposto exterior - sempre o integro, monarca da ética e da demagogia. Quando se deu? Uma resposta deu-se depois – não necessariamente a correcta, se esta existe – em conversa e num sotaque diferente, forçadamente inglês de um estrangeiro: "O momento não foi um momento, mas uma adequação: a profissionalização do artista."

A resposta é uma sombra, ou pelo menos tanto como uma suposição. Mas se há algo a criticar então no programa do Inov-art - no que se refere a artistas em sentido amplo - é essa consciência ou prolongamento de que é necessário profissionalizar, se ser artista é uma profissão. Mas em contrapartida a completa falta de noção do que essa profissionalização do artista enquanto programa cultural e de apoio deve fazer. Enviar artistas enquanto assistentes? Óptimo, o artista é oportunista e cínico, já se o disse: há uma criatividade latente e o detoùrnement é um clássico garantido. Mas não fará mais sentido apoiar antes a produção criativa do artista, de estruturas dentro e fora do país, facilitar acessos a residências artísticas, a realização de projectos específicos? O Inov-art é um instrumento do Estado reflectindo bem a distância existente entre este e a realidade dos agentes culturais. Para mais, o Inov-art é uma estrutura homogénea - mas, dado o elevado número de candidaturas a este, aparentemente hegemónica também - sem trabalho a nível micro do que cada área cultural é e exige. Mas por outro lado, se a DGartes em si mesma enquanto estrutura homogénea é uma desilusão que seria de esperar?

Ser artista pode ser uma profissão - continuo a ter dúvidas - mas se assim for um é profissionalmente artista: não assistente de exposição ou empregado numa instituição ou residência artística - encontrando-se em residência não enquanto artista mas enquanto empregado. O que é preciso compreender é como o artista não é nada disto, mas que o é também. Por outras palavras, que o campo é aberto e que nas artes as intenções dos agentes são dúbias e específicas a cada caso – sou artista mas desejo ir trabalhar enquanto assistente porque é por aí que o meu trabalho se desenvolverá; sou artista mas quero trabalhar no campo académico porque é por aí que o meu trabalho se desenvolverá; sou artista e quero uma residência artística porque quero um estúdio; sou artista e não quero nada senão que me apoiem a realizar a visão que tenho. Para lá do artista [curadores, historiadores, etc] as variações são outras mas não radicalmente distintas. Caso o apoio – da DGartes/ Inov-art ou qualquer outro – não tome conta da pluralidade que é hoje o campo das artes, pouco restará senão, e como referido no texto abaixo, a aplicação de um Fordismo ao agente cultural que (aparentemente) falhou numa procura desesperada pela sua inserção no mercado de trabalho – reduzindo deste modo os números num país em crise.

Oportunismo + Cinismo + Profissionalização

Dobras dentro de dobras. E no entanto, uma dobra imprevista irrompe do processo do Inov-art: a dobra do artista enquanto curador - não profissionalmente mas conceptualmente. O artista enquanto gerador de conteúdos, de plataformas, facilitador. O artista que vai é oportunista e cínico, mas será ele inteligente o suficiente para contornar e aprender com as oportunidades que lhe são dadas: com ser secretário, ser assistente? É uma questão lançada àquele que volta.

Um último relato: Dois bagels na mesa, um chá preto, um latte. Um certo barulho e a música não é particularmente boa mas, como seria de esperar, demasiado alta. Esforço-me, “Bem sei que o precário sistema de estágios não remunerados sustenta todo o campo da produção cultural e artística. Que se não fosse esta realidade de exploração não haveria campo, e que se de um dia para o outro esta exploração cessasse o campo em si mesmo entraria em colapso. Mas se se for oportunista e cínico em boa dose, ou mesmo que não se o seja, por vezes acontece, há algo que se ganha também em ser estagiário: ganham-se contactos e relações, não? E ambos sabemos quanto estes contam.”, “Sim sem dúvida, mas ao reconhecermos isso incorremos em erro novamente.” consegui ouvir “A exploração é dupla: não só uma exploração de capital mas de expectativas. Trata-se sempre de expectativas. É assim que se os ganha e que se vê os coelhos pular.”















bagel and latte, algures, 2010


(1)Michel Foucault, em Foucault Live, Collected Interviews 1966-1984 (Semiotext(e), 1996)
(2)Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Semiotext(e), 2004)
(3)Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude (Valiz, 2010)

Braço armado!

Entrei pela primeira no IAC - Instituto de Arte Contemporânea, em 2000. Fui chamado para falar sobre a Galeria 30 dias, projecto feito em conjunto com o Balin e o Luís Macedo, para o qual estava pedir apoio e que aconteceu em Maio desse ano.

Confesso que achei estranho toda aquela facilidade, toda aquela certeza, o modus operandi daquele instituto. Parecia irreal.

O Fernando Calhau recebeu-me de forma muito afável. Conversámos sobre o projecto; Falámos só e apenas sobre as coisas, as ideias e as questões que o projecto desenvolvia.

No IAC tratava-se de arte e os números eram entregues por escrito, para que se pudesse combinar a arte com um rigor ético, legal e financeiro. O rigor da avaliação assentava no projecto, na ideia e no seu alcance.

Lembro-me de Fernando Calhau a certa altura dizer "400 contos..."- e eu continuei a falar sobre o projecto, um pouco mais nervoso até que me interrompeu novamente com "...500 contos.", o que ficava ainda muito aquém daquilo que pedíamos e precisávamos.

A satisfação era grande - o meu primeiro contacto com o meio foi feito em conversa aberta com um artista que tanto admiro, um dos meus heróis, que me fazia trabalhar.

A satisfação era grande porque existia uma dimensão humana e artística no IAC.

No outro dia enquanto falava com um bom amigo sobre o a situação em que vivemos hoje, ele confidenciou-me que o Calhau lhe tinha dito que "quando o IAC abrir concursos não fará mais nada."

O Inovarte é o espelho do estado geral do programa do estado para as artes plásticas, que pelos vistos se estende ao cinema, embora com outros números, e por todas as outras áreas da cultura, da qual somos um parente pobre.

O Inovarte foi criado para remediar o erro que foi abrir tantos cursos de arte e design nos anos 90, sem a devida sustentabilidade - criação de público e mercado. E assim, o Inovarte trata dos que ficaram sem perspectivas de trabalho, remetendo-os para uma segunda via. O Inovarte propõe um repatriamento (e vou apenas falar dos artistas) dos artistas para gabinetes, secretarias e outros serviços que ajudem estes técnicos de um conhecimento específico a ajustar-se ao mercado de trabalho.

Nesta lógica, todos aqueles que de forma audaz quiseram transformar o Inovarte num projecto favorável à sua carreira profissional, tiveram mais dificuldades em entrar num projecto com o carácter correctivo do Inovarte.

A forma como tudo foi conduzido foi triste e mostra a distância entre os artistas e o Estado.

Mas também mostra muito bem a forma como os artistas aceitam a forma como têm sido empurrados para um canto. Eu acredito que é altura de lutar, de ganhar o nosso espaço junto às pessoas, um espaço público que é nosso e não dos placards de publicidade.

Penso que o problema fulcral da arte contemporânea portuguesa está na sua obsessão pelo seu próprio umbigo. Todos trabalham para a bolha. Enquanto cada artista não quiser tocar o próximo, na extensão do seu braço, a arte contemporânea vai continuar a perder força. Os artistas portugueses, porque trabalham num país pobre (monetária e culturalmente), deviam perceber que só e apenas serão artistas quando ganharem espaço público. Ainda assim, a primeira indicação para arte - que pretenda interagir com o outro, livre da moldura arte - será a de fazer uma arte apresentativa, que seja uma coisa no mundo, livre de qualquer retórica ou paternalismo. Uma arte que se transforme numa experiência para o outro.

- Sim , uma arte que ajude o outro a incorporar a experiência e tempo dos artistas, o que não quer dizer facilitista, ou revivalista. Antes autónoma, sem enigma, sem barreiras, que abrace o outro e o faça sentir outro tempo; Que consiga transformar o seu modo de sentir e que ofereça espaço ao corpo em luta aberta à ditadura do racional na vida contemporânea.

Isto é pura contra cultura, contra o tempo contemporâneo, contra o google e o facebook.

Se os artistas tomarem a rua ou chamarem o vizinho do lado para incorporar uma experiência, estamos a ganhar espaço; Estamos a ganhar tempo e a transformar a sua percepção; Estamos a ser intelectuais ao partilhar aquilo que sabemos com o outro. Na bolha da arte contemporânea, é só diz que diz! Está tudo parado; À deriva; A sorver o que cai de cima para baixo.

Ganhando espaço público, podemos , então começar a pedir uns minutos de televisão, de rádio e de jornais. Tudo em primeira mão! Sem mediação, pois arte contemporânea precisa desse espaço não só para ganhar força junto de um público alargado, mas para dar voz a um conjunto de manifestações artísticas que utilizam esses meios de expressão que têm uma pro-vocação, (seguindo as palavras do Ernesto de Sousa) para esses meios.

A arte precisa de novas testemunhas, que se tornem cúmplices, que criem comunidade entre si.

Cada vez que um artista se encerra nas quatro paredes de um espaço de exposições e não convida o vizinho do lado está criar um fosso cada vez maior entre a arte e as pessoas. Esta medida da extensão do braço tocando o próximo é a medida certa. É a força capaz de imprimir movimento no outro tocado e, ao mesmo tempo, crescer lentamente longe dos vampiros.

Para uma autonomia da arte em relação às expectativas do meio proponho que os artistas utilizem os mesmos veículos utilizados na Hungria durante os tempos do socialismo nos anos 50 e 60. Organizem-se festas, façam-se experiências num âmbito privado, sem que estas tenham que tomar posição pública. Só assim poderemos fazer uma arte mais autónoma, menos previsível e compreensível e assim, menos manipulável.

A arte precisa de voltar a ser um conjunto de forças autónomas e interiores, que não são feitas a partir de um chamamento exterior.

A arte precisa acontecer em vez de querer parecer e para tal precisa desse confronto com o outro.

O nosso espaço é seu.

Caros leitores,

Desde que publiquei o último post, na semana passada, 140 pessoas visitaram o blog.

O resultado foi que dessas 140 pessoas ninguém deixou um comentário.

Este espaço é também seu! Escrevemos não para mostrarmos as nossas qualidades (positivas e negativas), mas sim para criar discussão e iniciar um movimento, que parte da discussão aberta, da discussão de ideias, do alargamento de horizontes, nosso e vosso. O blog permite até o anonimato o que permite que pela primeira vez as pessoas poderão discutir livremente, entrando na esfera de interesse de cada um.

Todos aqueles que escrevem para este blog são artistas, que retiram tempo à sua prática para poder aumentar a oferta do que se escreve em Portugal sobre artes plásticas, que é infelizmente curto, pouco variado e acima de tudo preso pelo meio pequeno em que nos inserimos.

Propomos escrever sobre algo que gostamos, que pode ter acontecido numa garagem ou num museu, e assim, oferecer algo de positivo à comunidade artística.

Agora, falta a vossa parte.

O tempo dentro de nós

Sobre o trabalho de Filipa César apresentado no Prémio BES no Museu Colecção Berardo em Lisboa, até dia 4 de Abril.

Atravesso a sala.

De um lado, um retrato filmado; do outro, uma impressão de grande escala que regista as folhas sublinhadas de "As lágrimas amargas de Petra van Kant". As palavras sublinhadas não são para relembrar mas sim para rasurar, censurar. O não, não tem valor psicológico. As palavras sublinhadas tornam-se aqui e agora, as palavras mais fortes, activas na memória.

Do outro lado do muro, que separa a sala, está projectado um filme. Um plano fixo que se altera através das minímas variações de luminosidade, num tempo demorado.

Sentado sobre o banco sento-me (sinto-me) passivo perante o que vejo, tomado por uma experiência que se poderá aproximar do sublime, repondo a minha condição humana no mundo, denunciando que o tempo nos é superior.

O monte de sal transformado em rocha dura, atabafa um conjunto de estórias que nos revolvem a percepção de Castro Marim, através do seu enquadramento social e histórico.

Oiço vozes. Algumas conheço, outras quero conhecer. As vozes de levante trazem o calor de um tempo perdido que gostaríamos de poder viver, ou de ter sabido antes, tornando-se eróticas.

O sentido daquela montanha, que continuo a olhar e que se refaz lentamente, transforma-se. Penso em Hosukai e nas sucessivas repetições do monte Fuji e penso na cópia que no Japão possibilita ou provoca a destruição do original.

O tempo parou. Já não tenho de ir-me embora. O mundo lá fora já não consegue pôr-me a correr para lado nenhum. Estou a viver muito tempo dentro do tempo, apenas interrompido pela visão lateral do outro filme - que primeiro apelidei de retrato filmado - que se torna ainda mais erótico pela visão segura porque enviesada, que me coloca numa situação voyeurista.

Passei algum tempo entre estes dois vídeos até que o monte de sal cedeu a luz e o céu escuro.

Saí para tomar de frente o primeiro vídeo.

Existe uma liberdade redemptória neste filme que o aproxima da poesia visual e do erotismo puro. As figuras femininas moldam o topografia das salinas em dicotomia suave - duro, quente - mais quente ou quente diferente desta feita carne.

Existe algo neste filme que nos agarra psicológicamente, colando-nos ao "quadro". Primeiro, pensei numa memória curta freudiana. De forma livre, associo electivamente, as mãos sujas de negro que tocam a parte interior das pernas com o trabalho de Ana Mendieta; Noutros momentos surge-me o corpo estendido de "Etant donnés" de Duchamp e até o "Deserto vermelho" de Antonioni. Porventura, serão muitas mais as imagens que jazem debaixo deste filme.

Num segundo momento, julgo que o filme está mais próximo de arquétipos universais jungianos. O conjunto de imagens que nos pregam ao filme são imagens que já existiam antes de começarmos a tratar de arte. Estes arquétipos jungianos libertam-nos da auto-reflexividade do mundo da arte e tornam-se universais, criando relação entre um novo que nasce dentro de nós e o mundo, agarrando-nos ao mundo com mais força, devolvendo a tensão entre o humano e o mundo.

A luz de Castro Marim que desce do céu e se espelha na paisagem é esmagada pela luz que brota desses montes de sal, mantendo a luz pairante no ar. Esta luz que cega, é a luz da hipérbole, da intensificação da experiência, longe das leis, pulsional. É a mesma luz que cegou por breves momentos Monsieur Mersault em "O estrangeiro" de Alberto Camus, fazendo-o disparar aquela arma.

No filme da Filipa César dois corpos de luz média - cinzento médio e negro sombra, desenvolvem-se entre essa luz intensa que cega. Os corpos femininos em "Insert" iniciam uma relação interior: entre elas e dentro de nós; E exterior : um corpo leve e desenvolto serpenteia pela paisagem. Que se toca, que se tocam. Olham, olham também para nós, como a Virgem em "La tempesta" de Giorgione, colocando-nos dentro do quadro.

Este filme da Filipa, consegue colocar-nos lá dentro, experienciando o tempo da obra, que é o tempo cosmológico que existe em Castro Marim, mas também dentro de cada um de nós.

Como mel para a boca.

Esferas de Influência:
Ontologia Antropofágica, Periférica, Maravilhosa

Em 1928 o papagaio narrador atravessa o Atlântico após a transformação de Macunaíma em constelação: direcção Lisboa. Uma tradição de espera, sem dúvida.

+

Em 1970, com Godard por trás da câmara de filmar, Glauber Rocha aponta dois caminhos: o mesmo ou 'um cinema perigoso, divino, maravilhoso!' A personagem escolhe um terceiro, pelo mato, sob os arbustos ao canto do plano.

=

Contra José Gil, (re)colonizemo-nos.

Apresentação e conversa por Pedro Neves Marques em torno de: revisitação antropofágica; detoùrnement antropofágico (ou como a arte ganha sempre); ontologia antropofágica. Pedagogia. Estética. Geopolitização (uma vez periferia sempre periferia, ou centro é onde os meus pés pisam).

Sábado 13 de Fevereiro 18h

Uma crítica feroz como mel para a boca. Foi assim que eu entendi as palavras ousadas, justas e urgentes de Pedro Neves Marques na sua apresentação.

Insólita e invulgar não no tom mas no conteúdo, a apresentação mapeia um conjunto de factores que tornaram um país colonializado, periférico, como um novo centro. A antropofagia não é um momento chave, mas sim a territorialização intelectual de uma força inacta ao brasileiro, de tudo aglutinar, mas também capaz de regurgitar, de ser erótico, assimilando ora o seu exterior ora o seu passado.

As manifestações artísticas, tomadas como o cartão de visita dessa emancipação do Brasil, são afinal sinal da sua própria morte, na forma como se transformam em comodidade, na forma como os artistas afinal não são mais do que soldados ao serviço do seu tempo e da sua moldura socio-política (parafraseando Ed Ruscha).

Num segundo momento, Pedro fala de Portugal, uma periferia que dimensionou por baixo a América do Sul, juntamente com a Espanha, em favor da supremacia da Europa Anglo-saxónica que projectou a América do Norte como a Nova Europa.

Passamos do plano artístico para o plano político e falamos de geopolíticas; e da forma como uma Europa a vir, terá de ser pensada através de uma comunidade da diferença, pensando na particularidade de cada periferia não como alimento ou extensão do centro mas como parte significativa de um todo, assim, contra Bolonha, contra a homogenização do todo (também contra a absorção sôfrega de tudo o que vem na Kaleidoscope ou no e-flux Journal).

Voltando ao primeiro tempo desta belíssima apresentação, que eu tento a medo passar àqueles que não foram, penso no trabalho do Oiticica e na forma como ele devolvia tempo ao espectador, ao transformar o espectador em participante/artista "começa envolvido numa relação universal com o tempo do trabalho".

A obra do Hélio que cumpriu o seu destino, nas palavras simples de Fernando Marques Penteado, que diziam muito mais- é esta a força do português do Brasil em relação ao português estático. A obra cumpriu o seu destino, ardendo no dia 16 de Outubro do ano passado, perdendo-se 90 por cento do trabalho que pertencia à família. O Hélio cumpriu-se, tornou-se gasoso, passou a movimento, imaterial; e troca-se através da respiração entre todos os organismos. A obra do Hélio fugiu dessa comodidade capitalista e da voracidade vampiresca da mediação da sua obra, imprópria para um pensamento em movimento constante.

A Portugal falta-nos encontrar esse movimento, falta-no aquilo que o Oiticica chamava de estádio Branco no branco (em alusão directa ao Malevich) que é um estado de espírito que tem a haver com essa emancipação,pois é o momento de negação de todos os estádios anteriores (neste caso da arte), rumo à invenção, e que tem tudo a haver nos anos sessenta com o rock n'roll, em que toda gente dança e encontra o seu movimento próprio, sem ser necessário uma iniciação, sem ser necessário um par.

Hipnotismo e acção

Algumas das estimulantes (1) exposições realizadas este ano no nosso país por artistas internacionais passaram ao lado da crítica. O país fechado sobre si mesmo, sobre a ideia que somos melhores que os outros, rejeita trazer este conjunto de exposições para discussão. A crítica está demasiado fragilizada (ou será desinteressada?) pela coexistência com os outros agentes culturais num meio pequeno, não fazendo o seu trabalho: Perceber o fluxo de acontecimentos que acontecem diante de si! E nesse sentido, dar eco à apresentação de uma obra ou autor que tem vindo a ganhar interesse internacional ou que o meio toma como importante, estabelecer pontes de entendimento entre estas práticas e aquilo que fazemos, recebemos, compramos ou usufruímos de forma gratuita. Afinal o que rejeitamos ou adquirimos como mais valia para a nossa cena artística.

É nesse sentido que tento organizar um conjunto de ideias em torno da belíssima exposição de Matt Mullican na Galeria Cristina Guerra, mais uma vez, como artista, na minha relação directa com a obra, sem a dependência de leitura prévia sobre o autor.

Foi antes de mais, uma exposição generosa, com as paredes cobertas de trabalhos mostrando uma certa multiplicidade da sua obra que a meu ver é mais formal (a multiplicidade!), pelos diversos meios apresentados, que conceptual. Essa multiplicidade de meios estava agregada por um conjunto de muros policromáticos que agarravam todo o espaço expositivo, seccionando e ordenando as diferentes partes.

O meu entusiasmo pelos muros policromáticos tem a haver com uma certa perversão na utilidade dos planos monocromáticos, e ao mesmo tempo na capacidade de condensação do sentido, tornando-se força motriz para o contacto com o outro, com a outra entidade.

A menção feita à abundância de trabalho serve também para pensar no trabalho de Mullican também como trabalho pulsional, de carácter dionisíaco, feito por uma força motriz interior, feito no sentido da revelação, de um Eu/Autor, elástico, capaz de crescer, com os acontecimentos que acontecem diante de si - as suas obras.

E é neste sentido que o meu interesse maior pela obra de Mullican está nas acções que tem vindo a desenvolver hipnotizado.

Vi pela primeira vez uma das suas performances feita na Tate Modern e aquilo que eu senti na altura é que a performance renasce ali, ganha de novo aura, torna-se novamente evento e não há fotografias que a possam substituir.

Quando Matt Mullican entra no espaço designado para a performance , ele está hipnotizado.

O que eu fui levado a pensar, primeiro, foi que o autor está lá inconsciente e que nós somos os primeiros a estar em contacto com a sua obra. Aquilo que ele fizer será obrigatoriamente obra a partir do momento em que foi tomado como tal pelos espectadores e que é o autor que terá de incorporar este acto a posteriori quando visualizar a gravação em vídeo.

Mas este estado inconsciente é um preconceito em relação ao estado hipnótico. Matt Mullican está de facto "acordado", num estado de concentração, de muita sugestibilidade sensível. Está segundo os teóricos num estado de relaxamento físico, com uma capacidade de concentração mental, de abstracção. O que me pareceu foi que Mullican perde a "relação com a sua periferia" - os espectadores não estão lá. Está ele consigo mesmo, numa rara possibilidade de aceder aos segredos , à força produtiva de um autor, pois ele não está em reacção para com um público: A força de um corpo expande-se sobre paredes largas , desenhando não com o saber das mãos (consciente) mas com o corpo, estabelecendo uma ponte mágica com o legado de Jackson Pollock.

Pollock contribuiu definitivamente para o desenvolvimento da pintura , procurando entender aquilo que os grandes mestres Europeus diziam quando chegavam Aos Estados Unidos fugindo da Guerra: "A grande força da arte é o inconsciente.".

Mas a sua contribuição acaba por ter eco também no surgimento da acção e da performance. É Allan Kaprow que define a acção do pintor gestual abstracto como ritual criativo, mãe da acção performática.

Por outro lado temos os pequenos gestos inscritos, desenhos na parede, folhas de jornal amachucadas, impulsos tímicos que em conjunto com as palavras ditas por vezes a duas vozes colocam à tona uma arte que nasce de uma falha, de uma décalage entre algo que sabemos e outra que não conseguimos organizar, que continua a escapar-nos. O acesso quase mágico ao ritual de passagem de Matt Mullican deixa-nos outra vez no mesmo lugar como que repondo a sua relação com o mundo sem mediação, logo sem mentiras. Reescrevendo Sérgio Solmi: é apenas na mentira que o homem consegue exprimir a sua vontade. A verdade é transparente.

Vista da exposição de Matt Mullican na galeria Cristina Guerra.

"Hypnotised woman in red room" de Sigurdur Gudmundson. Galeria van Gelder - Amsterdão.

Vista da exposição de Sigurdur Gudmundsson na Galeria van Gelder - Amsterdão.

Um ponte enriquecedora de um autor que julgo nunca ter exposto em Portugal é a exposição que Sigdur Gudmundsson realizou, em Maio de 2009, na galeria van Gelder em Amesterdão. Gudmunsson apresentou um conjunto de novas peças realizadas entre as suas duas residências, China e Holanda. Ao centro da galeria um conjunto de peças escultóricas de carácter poético, dispostas numa estrutura de madeira, é velada por uma cortina translúcida deixando ver as peças mas ao mesmo tempo estimular a imaginação dos visitantes ou ate a sua condição de voyeur. Nas paredes Gudmundsson expõe as suas últimas séries fotográficas que têm dividido aqueles que tem seguido mais atentamente a sua obra. O conjunto de objectos estranhos e heterogéneos, com qualidades poéticas, políticas e até espirituais parece ser consonante com a sua sólida carreira de artista desde os anos 70 e este conjunto de fotografias de carácter panfletário/conceptual muito em voga nos anos 90 parece ser um claro corte com o passado.

Gudmundsson aparece hipnotizado na inauguração e estabelece diálogo com o seu galerista.

Mais uma vez sem rede, o autor hipnotizado desta vez fala sobre a obra realizada o que em relação a Mullican cria a dicotomia apresentação/representação. Gudmundsson fala sobre a sua obra sempre de modo formal, falando da obra de um outro. Aquilo que lhe interessa é aquilo que ele consegue apreender esteticamente recusando-se a falar sobre possíveis conceitos que jazem nos seus trabalhos sem esta primeira relação com a obra num pleno exercício filosófico.

(1) Por estimulante quero dizer exposições que despertem ou excitem . No meu caso, as exposições que me estimulam são aquelas que são mais difíceis de compreender, que utilizam um outro jogo de valores e que têm algo que eu não consigo organizar. Como exemplos maiores deste estímulo as exposições de JCJ Vanderheyden na Culturgest, de Heimo Zoebernig no CAM e de John Baldessari na galeria Cristina Guerra.

No primeiro caso, aliberdade de Vanderheyden e o erotismo do seu pensamento, sempre à procura de um novo na sua obra, potenciando as possibilidades da pintura merecia discusssão. Em Heimo Zoebernig seria necessária uma transvaluação para que eu o compreendesse. As obras acontecem sempre de forma crítica, através de um desenvolvimento formal que, como se sabe carrega consigo um pensamento próprio. Foi um verdadeiro ovni em Lisboa mas houve quem fechasse os olhos. Por último, as pinturas (?) de Baldessari são a passagem para o lado de lá. Ácidas quanto baste para poder levantar algumas questões sobre psicadelismo e conceptualismo!

Anos 70

Não me sinto intitulado para reflectir sobre os anos 70 em exposição no CAM da Fundação Calouste Gulbenkian. Não me cabe a mim re-territorializar este período do ponto de vista crítico. Mas não posso deixar de dizer que como em todo o mundo, onde os museus têm vindo a fazer as primeiras incursões historicistas a este período, os anos setenta são de importância vital para aquilo que fazemos hoje, podendo dizer que os anos setenta se tornaram numa geração fetiche.

São aliás amplamente reconhecidas as estratégias conceptuais de vários jovens artistas portugueses que asssim resgatam do passado um capital intelectual que teimava ser esquecido, tornando-se esse resgate, também um escudo intelectual ou ferramenta retórica que puxa o espectador para um determinado tipo de reflexão, para além do estético.

O conjunto de trabalhos exibidos no CAM, podiam estar em qualquer outra parte do mundo. Podiam ter acontecido na Polónia (1) ou na América Latina, pois pertencem a um movimento que se tornou global, onde as mudanças socio-políticas se repercutiram de forma intensa no plano artístico, não sendo possível por vezes, separar uma acção artística de uma demonstração política. Os anos setenta foram acima de tudo o momento onde as várias partes do todos se imiscuíram. Como exemplo maior, a exposição "When attitudes become form " que Harald Szeeman comissariou na Kunsthalle Berne em 1969, onde pela primeira vez se institucionalizou a pluralidade de géneros, conseguindo ter na mesma exposição vários media e sujeitos temáticos, assim como estilos ou variações estéticas.

No nosso imaginário fica marcado o ano zero da arte contemporânea em Portugal com a realização da "Alternativa zero" , organizada por Ernesto de Sousa em 1977 na Galeria Nacional de Arte Contemporânea em Lisboa (para saberem mais por favor consultem o site http://www.ernestodesousa.com) , juntando artistas que não tinham afinidade pessoal ou artística e sugerindo a ideia de um todo a partir de partes diversas.

Esta característica está aliás presente na exposição do CAM. Não há melhores nem piores artistas, há sim um todo que tem repercussões na sua dinâmica. Uns desapareceram , mas todos se fazem sentir como peças úteis para o desenvolvimento daquele que é hoje o nosso chão cultural, a partir do qual devemos exigir um movimento progressivo, cultural, político e social.

(1) Para maior aprofundamento deste tema leia "68, Revolution I love you - art, politics and philosophy", catálogo publicado pela Miriad Manchester University , 2008 (ISBN 1905476345) por Maja e Reuben Fowkes (ver também em http://translocal.org/revolutioniloveyou/).

Vem aí a feira.

A primeira feira de arte em Colónia, aconteceu em 1970 e foi rodeada de grande contestação por um grupo de artistas entre os quais Wolf Wostel, Joseph Beuys e Marcel Broodthaers. Queixavam-se que a feira de Colónia era um momento de "constrangimento criativo e de práticas de exclusão injustas ", "trazido por esta "moda".

O que é um facto é que crescente número de galerias mostrou bem o crescimento de mercado na Alemanha. Seguiu-se a feira Dortmund na qual apenas figurava uma galeria alemã ! A cena artística nos anos 60 na Alemanha cresceu até 73 de 4 para mais de 400 galerias! E com um mercado em crescendo a arte desenvolveu-se bastante, possibilitando uma crescente recepção às práticas contemporâneas. De destacar o facto de artistas como Blinky Palermo e Gerhard Richter serem absolutamente pró mercado em reacção às práticas conceptuais vigentes (a arte conceptual era no início não mercantilizável).

As feiras de arte eram o momento em que todos podiam manusear trabalhos, falar com artistas e galeristas e acima de tudo onde os clientes viam outros clientes a comprar. Tudo isto faz (ia?) uma feira algo de importante para cena artística, criando mais e melhores condições para todos os agentes culturais (oportunidades, visibilidade, mercado).

Em Portugal, ainda não se percebeu que o modelo desta feira é um nado morto.

Não existe aliás uma aparente razão para a feira existir nestes moldes. Porque é que as galerias devem investir tanto dinheiro quando são sempre os mesmos coleccionadores a comprar?

A feira de arte de Lisboa nem sequer consegue ser uma celebração da arte contemporânea, num ambiente festivo onde todos os agentes (artistas, galeristas. curadores, coleccionadores e público) pudessem comungar as suas ideias. Não há festa, não há eventos, nem há um bom bar ou restaurante.

Acima de tudo não há ideias para fazer desta feira, uma boa feira.

Como exemplos que constatei no ano passado, de países periféricos, a feira de Amesterdão, na celebração dos seus 25 anos, solicitou que todas as galerias fizessem exposições individuais o que deu um novo interesse à feira. Foi de facto uma das melhores feiras que vi em termos de legibilidade. A feira de Viena, que tem servido de eixo para o mercado de leste, ofereceu em 2007, lugares para galerias de todos os países de leste que fizeram furor com apresentações ousadas e sem a pressão de ter de vender. Este ano Viena convidou os curadores Dan Cameron, Maria de Corral, Mathew Higgs, Gianni Jetzer e Jerôme Sans para comissariar exposições nas galerias de Viena durante o período da feira.

Existe também um divórcio entre as instituições portuguesas e a feira. Donde se torna tudo mais amador e de menor qualidade. As galerias e instituições portuguesas são também responsáveis pela não proliferação da arte portuguesa na sociedade. Não se compram espaços nas revistas, patrocinando mas também divulgando a sua actividade. Não existe aliás qualquer tipo de estratégia para colocar definitivamente o termo Arte contemporânea na lingua portuguesa, como o Design o fez e a Moda como o seu programa na TV: 86-60-86.

A arte não chega à televisão ou, quando chega, chega mediada. Chega sempre em segunda mão. Não será altura de termos direito a uns minutos de intervenção na primeira pessoa? Parece-me que sim, pois as práticas contemporâneas assim o exigem. Exigem muito mais do que os 0,4% do orçamento do estado para a cultura, onde a arte jaz no fundo, calcado pelo cinema, arquitectura, teatro etc. Mesmo assim, os jovens artistas portugueses correm às urnas para votar, participando activamente no sistema democrático. Pergunto votar em quem? Quem é que dispensou uma palavra que fosse para a Cultura? Para aqueles que acreditam no sistema democrático-capitalista em que estamos inseridos, pois criem um sindicato! Façam uma greve geral, fechem os museus a cadeado, não comprem os jornais que não dão espaço à critica de arte - como me foi sugerido quando auscultei vários artistas para a criação de uma associação.

Voltando à feira, acredito mum modelo mais internacional. Acreditaria mais numa feira que desse condições excepcionais a uma dúzia de galerias novas que trouxesse de todos os cantos do planeta as mais recentes práticas no nosso meio. Acredito num sistema em que todos os anos uma instituição portuguesa fizesse um grande projecto na feira. Imagino que se dessem um bom espaço para um projecto individual de um artista como o Mike Kelley, muitos seriam aqueles que viajariam de propósito à feira. E acredito que umas boas festas não fariam mal a ninguém.

Também acredito que se fizessem alguns comentários podíamos chegar a uma solução a apresentar. Talvez para uma outra feira, desta feita no Porto?

Nevertheless, I will talk about Matthew Brannon

Um texto simples, mas sem simplicidade (prezando o artista em causa). Um certo embaraço por ocupar espaço aqui, deste modo, sem intenção disruptiva. Ainda assim, há o afecto e a sensibilidade. Perdoem-me (que todo o texto [público] fosse uma revolta, mas por vezes é a partilha de uma atracção).

Matthew Brannon é um segredo o qual recentemente descobri partilhar com um bom amigo. Uma paixão partilhada portanto, ao ponto deste (amigo com paixão em comum) ter um recorte de uma gravura do artista em causa – Matthew Brannon – cortada de um página da Frieze, emoldurada e exposta na sua própria sala. Infelizmente não a vi, a distância impede-me. Mas satisfaz-me o pensamento.

Farei uma elipse. Julgo que Brannon concordaria – com Brannon a mensagem, evocação que seja, demora-se sempre um pouco mais.

Brideshead Revisited (1945) é um livro fundamental de Evelyn Waugh, mais tarde filmado pela BBC (1981) para televisão com Jeremy Irons como actor principal – mais tarde ainda tornado filme ridiculamente adolescente, infantilização da História que percorre o nosso tempo (2008). Curta e sucintamente, B.R. narra a relação de Charles Ryder, middleclass, literato e ateu, com a família Marchmain, aristocrata e piamente católica, numa sucessão de anos (1923-1943) os quais, em última

instância, expõem o encerrar de uma aristocracia britânica oitocentista; a desilusão moderna e a impotência do pensamento intelectual; os restos de uma religiosidade vitoriana.

Para quem, como eu, sobreviveu à revisitação de Brideshead, versão BBC, mas por igual o próprio romance, e prossegue a vida agora com o ressoar da travessia atlântica por mar que marca o interstício da narrativa, um intermezzo teatral, a última exposição individual de Brannon em Londres não poderia ter por igual ressoado de outro modo: decadente, alucinogénica mesmo, e paródica, em suma, tragicómica.

A cena a que me refiro preenche dois episódios da série, ou seja, aproximadamente duas horas de vida – o tempo é aqui fundamental. As referidas duas horas de tempo fílmico paralelizam o tempo de viagem transatlântica dos personagens, Charles Ryder e Julia Flyte, os quais, reencontrando-se naquele navio após um hiato de vários anos, abandonam-se em deambulação, psicológica e física, pelas memórias de um e outro. O balanço da tempestade isola o casal na sua deambulação pelo navio, por infindáveis corredores, pela proa, numa hipnose temporal, sem tempo e pelo tempo, entre a desilusão da juventude, o decadentismo da época (entre guerras) e a ascensão subliminar de um erotismo compensatório – o amor homo-erótico e original de Ryder, Lord Sebastian Flyte, perdido no álcool, algures em Marrocos, fora da narrativa à vários capítulos. A cena continua a comover-me.

Matthew Brannon podia bem ir naquele navio, sem que Charles ou Julia por tal dessem. Talvez Brannon escrevesse aquela história, e não Waugh, como enviesadamente pareceu fazer na sua última exposição na The Approach, em Londres.

Iguana, 2009

Brannon é um escritor, acima de tudo, embora seja artista, como é evidente. Diria mesmo que Brannon é uma espécie de Robbe-Grillet, em táctica expandida (ainda assim não tanta que em Robbe-Grillet). Gravuras de narrativa obscura com diálogos cruzados ou em fuga; instalações como palcos de teatro, vazios e por preencher; romances escritos pelo próprio, colocados a uma distância impossível de acesso. O trabalho de Brannon, ou melhor, o ambiente que instaura, é de um outro tempo, de uma outra temporalidade que hoje, uma temporalidade passada, reminiscente tanto de um modernismo início de século como de uma época de ouro: lifestyle 1950, América, sem dúvida. Os modos de socialização, a retórica, as relações intuídas, a pose, o cuidado, os trejeitos: etiquetas assim não nos pertencem já. Olhar, percorrer as narrativas que Brannon impõe, de página para página, no tempo e no espaço de caminhar a cada gravura, por entre placares, é viajar no tempo, reconhecermo-nos na distância, identificarmo-nos na estranheza.

Not Necessary, 2008

[Se algo se diluiu com o passar do tempo foi essa perfeitamente clara distinção entre modos de privacidade e de figura pública. Refiro-me aqui a modos de comunicação, e não à exposição e/ ou julgamento público dos nossos actos: uma diluição entre figura pública e figura privada. Refiro-me a uma linguagem específica, tanto verbal quanto física, de pose, na socialização. Posturas sociais. Em Inglaterra a genealogia prolonga-se ao Vitorianismo, mas não é necessário ir tão longe e remotamente. E por favor, não me falem de divisão de classes, sei bem como modos são política e estratificação.]

A Well Pissed on Tree, 2007

Mas é precisamente através dessa identificação na estranheza, entre páginas, na intuição da narrativa, que os ambientes instaurados por Brannon parecem retornar, devolver um tempo – os seus modos, estilos de vida e expectativas, imaginados em retrospectiva claro está – a outro mais presente: este. Os modos não nos pertencem já, mas copiamo-los, esvaziados de etiqueta. A devolução é ácida e plena de sofisticação; chic e decadente. Olhar gravuras de Brannon é olhar o espelho, reconhecermo-nos [perdoem, mas é plural] com um certo terror: cá vamos nós, intelectuais chic, de inauguração em inauguração.

Feita a elipse, quem diria, a paixão revelou-se crítica novamente.