O João Jacinto pinta no chão e desenha na parede. O João Jacinto "nunca fechou um tubo de tinta, nunca deitou fora uma pintura e nunca limpou um ateliê." Quando está intrabalhável, muda. O ateliê ainda trabalhável dele situa-se agora nuns arrebaldes de Tires, entre sucateiros e casas de emigrantes. A viagem até lá abana-te a cidade e o campo até já não estares em nada disso, mas entre uns fascinantes restos do que vai podendo ser o humano: três quartos de casa por pintar, piscinas ao alto à berma da estrada, um exército de escavadoras prontas a serem vendidas, mato a consumir um barco varado em um de mil quintais baldios. Tivemos de contornar várias pôias de cão desde portão da rua até chegar à porta do espaço: uma ampla garagem, repleta de pinturas no chão e de desenhos na parede. Ele adora aquele seu improvável retiro. Às vezes é visitado por crianças, através da única e alta janela que o espaço tem. É fácil de perceber que as crianças se fascinem por aquele mar de cores deitadas sempre a novidar-se, por aquele homem de fazer compenetrado. O João trabalha a horas certas, com temas certos. Três ou quatro vezes por semana vai lá fazer isto: mexer aquele mar de cores até haver uma pintura ou desenhar casas de pintores mortos ou desenhar auto-retratos a partir sempre de um mesmo pequeno e embaciento espelho ou desenhar uma rosa a partir de uma mesma foto que a cada dia se antiga mais. Abstração, imaginação, desenho de modelo, versões de uma imagem: quatro direcções. Pinturas a muitíssimo óleo sobre tela, desenhos a carvão e cinza de charuto sobre papel. Eis o programa. E chega. quatro direcções: vai para todo o lado. Totalmente livre, só faz aquilo. Não me parece que tão cedo o programa mude. Agora o fazer: não sabe, faz. Isto, dito, é demasiado um lugar comum; é preciso ver o não-saber dele (desta vez até 8 de Maio, desenho, na João Esteves de Oliveira, à Rua Ivens, Lisboa) para se saber directamente o quanto o que ele faz é sobretudo extrema inteligência plástica somatizada, não sabida. O João sabe muito bem que na maioria das vezes o melhor é estar calado e simplesmente fazer. As suas pinturas não têm título. Porque ninguém sabe, acrescentaria eu. Pintura para ele seria talvez: como nunca saber e insistir sempre em fazê-lo, com cores ferozes de afectividade. É também o modo como as suas extensas leituras suam através das mãos caladas. Vou dizer uma lista de coisas acerca da sua pintura, as quais juro piamente que o artista não subscreve:
carne sobre carne. os dentes do mundo morderam-te e esvais-te em cores. luta de vontades sem nome. pinturas antigas absolutamente agitadas. o calor clássico derrete os olhos e não sabe nunca que ruínas vai erguer. bicho de tinta em fuga deixa rastos de vontades. toda a pintura um dia estará pronta. demasiado inteligente para fiar-se na lógica. não podes comer o mundo, então vingas-te mostrando mercados não comestíveis. se conduzires virando sempre para a rua onde a luz é mais Luz, acabarás seguramente num subúrbio estranhíssimo. vagabundo dormindo há 13 noites debaixo de uma tela antiga que roubou de um museu e desengradou para se tapar. na luta entre a luz e as coisas ganhou a luz, embora ficando tonta da forma das coisas. rastos de vontades fiam-se na lógica e vão bater a fora da pintura. roubar luz de um subúrbio antigo. carne sobre as ruas antigas agitadas. se não podes conduzir o mundo, diriges-te para a luz. a lógica está de rastos e tem as vontades prontas. a inteligência ergue ruinas, a cor aloja-se lá. vingar-se da lógica comendo o mundo. vende-se tinta barata para restos de vontades. um dia a luz estará pronta. um dia a carne em flores sobre as coisas. mãos como dentes com o passado lá dentro. tinta em forma de vontade. flores como lógicas antiquíssimas.
Estas são, de resto, as únicas coisas que consigo dizer com lógica acerca da sua pintura. Com menos sentido mas talvez mais consequente: se a sua arena é a pintura e os seus limites, refazer interminável e auto-referente (até que: Pintura), não há contudo indulgência na sua abstração, não é uma canção de embalar para intelectuais gordos: a sua pintura tem um músculo de mundo que, se se estiver aberto a tais coisas, provoca até ao fundo do cérebro visual. É o coração de uma revolução calma, madura. Que inspira à agitação como side-effect, não como intenção. Não me parece que fizesse sentido perguntar-lhe porque pinta ou que ele pudesse sequer responder em acordo total com que o faz pintar. Uma árvore não existe para ser bela nem sabe porque é que existe. Mas É. Vou só dizer mais uma coisa: o João Jacinto é um dos mais estimulantes pintores vivos. Ponto. Como não há pose nem marketing em torno, só ainda não se reparou de facto nisso. Ainda bem, agora ainda posso dizer quase impunemente algumas incongruências acerca dele. Quanto ao desenho, agrafado nas paredes do ateliê até que alguém consegue salvar alguns acabados do seu ever-working fazer e os vende ou expõe, o desenho desdobra-se, como se disse, nas três direcções restantes: auto-retratos, casas de pintores mortos e rosas. O João Jacinto, excelente e muito referencial professor de desenho (quem estudou na FBAUL na última década que confirme a sua influência), fuma imenso charutos. Tem uma enorme pilha de caixas deles junto à mesma lareira que é encimada por um conjunto de pequenos, histriónicos e coloridos bonecos de plástico do seu pequeno filho. Ele sabe os estranhíssimos nomes de todos eles. Nessa lareira acumulam-se as cinzas que depois são usadas para: os desenhos. Os desenhos, nas suas três direcções, estendem-se num magma de cinzas que ora aflora num reconhecimento não-difícil do referente (rosa, casa, retrato), ora faz o referente aflorar após um reconhecimento árduo, estafado, estranhado das superfícies, por vezes espantosas, a partir das quais ele se ergue. Vou recordar uma coisa que ele referia com muita força nas aulas, filtrada que seja pelo tempo e pelo que inevitavelmente me vai interessando mais: às vezes aquilo que nós chamamos erro ou acidente ou parte mal desenhada, se é aceite e assimilada no fazer da página, transforma-se naquilo que de verdadeiramente surpreendente e interessante essa página de desenho tem. Aplica-se totalmente a muito do que é mostrado em Rosa Rosarum. Só se deve pregar o que se pratica. Não vou dizer mais coisas sobre a exposição, nem vou mostrar imagens dela antes que acabe. Está lá mais uma semana, é preciso ir ver, directamente.
Uma das mais belas recordações que tenho da inauguração dessa excelente exposição de desenho é ver o João Jacinto dedicadamente a brincar com o seu filho, com os tais pequeníssimos e coloridos bonecos. Os nomes? Não. As imagens, o seu calor, "fundo de ignorância" e vida.
(legendas, por ordem de aparição: 75,5 x 59 cm; 162,5 x 130,5 cm; 41,5 x33,5cm - todas: óleo sobre tela)
Sinto que qualquer palavra é obscena para decorar os sentimentos que me ficaram da pessoa que me transmitiu os primeiros fundamentos sólidos de investigação teórica e simultâneamente o sentido de relativização sobre a "verdade" da historiografia e muito mais para além disso.
A Ana Vieira provou de sentimentos muito mais pesados por ser dele uma amiga verdadeiramente próxima. A exposição do seu trabalho que recentemente terminou no palácio do Marquês de Pombal na Rua do Século foi dedicada à memória do António Rodrigues. Estranhamente ou não essa dedicatória não é simplesmente colocada sobre um contexto qualquer do mesmo modo que a morte surpreende o fio quotidiano das coisas. Pelo trabalho de Ana Vieira, a começar naturalmente pelos trabalhos em si mas extendendo-se esta sensação ao espaço e ao desolamento melancólico que imprime, passa e está entranhada a reflexão sobre o passado dado a ver como fantasmagoria de memórias.
O trabalho exposto funcionou em quatro grupos mas todos em redor da experiência de ver ou olhar através do dispositivo tanto óptico como linguístico. A primeira sala tinha alguns exemplos de uma série que já vi no Porto em que uma imagem, invariavelmente ligada a um espaço privado de trabalho ou hábito, só pode ser apreendida de modo fragmentário e algo voyeurista através de um espelho. Este espelho ou a sua sombra toma uma nova forma, desta vez como um portal negro, ou máscara-silhueta, que no vídeo projectado num ecrã suspenso numa outra sala, apresenta o mundo exterior indistinto, nebulado, indiferente. A silhueta femenina e estática soma outro grau de ambiguidade ao não deixar perceber se é ela que se se lança em reflexão nessa exterioridade indiferente ou se apenas e como esfinge, nos apresenta apenas os ombros e um mistério.
Por fim as memórias dos lugares escritas mas às quais se acede na escuridão à luz de lanternas provocando metáforas sobre a irredutibilidade do referente ao texto ou talvez ao eterno referenciar do texto á sua própria sombra e repetição. As chaves apresentadas são imaginárias e remetem-se para a parede no estado dito, não abrem nada mais do que a possibilidade de imaginar os espaços que apresentam e que se mantêm no escuro ou numa outra luz, dependendo da perspectiva, talvez para lá das paredes ou no passado deste palácio ou de outros sítios habitados. É este, imagina-se, o sentido do "ver através dos espaços entre as letras" da última de uma série de frases para ler à lupa que se exibem ao fundo.
Em todo o trabalho sente-se esta retirada em estilo para um outro lugar fechado, uma casa ou uma memória; tem sido essa uma das marcas e cada vez mais pronunciada do trabalho de Ana Vieira desde o início das suas exposições nos inícios de setentas. Ao exterior, ao público, ao momento histórico, respondeu através de uma estrutura conceptual interiorizada com a representação permanente da casa e dos seus objectos e gestos vividos. Esse gosto pelo que se passa entre quatro paredes, de uma casa ou caixa, partilhou-a também com esse professor de história que me definiu um dia caixa e todos os jogos e analogias que esta estrutura permite de exterior e interior, como o objecto inicial e estruturante para a arte conceptual (mesmo pictórica) desse tempo. E sentiu-se forte, para quem o conheceu, a presença dele naquele lugar.
(Fotografia para Jochen Lempert seria talvez: a austeridade mínima necessária para se falar de luz, da maneira como ela bate do dorso estranhado dos animais e vem até nós.)
O senhor andava com passo lento de um lado para outro dentro daquela caixa de paredes brancas, e lavava os nossos olhos com ele. Tinham posto as fotografias por aquela ordem, com algum critério agregador a cada sala, quase só um pretexto, e estava bem. Agora, pessoas rodeavam-no e faziam perguntas, porquê isto ou aquilo acerca daquela, porquê cá ou ali acerca desta. O suor rodeava-lhe um pouco a testa larga e dava respostas, cravando bem no chão os pesados e simpáticos pés, para se lembrar de falar apenas do que é crucial e não responder no mesmo gel de intelecto com que o perguntavam algumas vozes. Jochen Lempert. Um pato, trata-se de um pato. Um pato apenas, e com uma bela luz. A resposta é apenas um pouco possível.
Todas as fotografias estavam na parede directamente, sem moldura. Todos os papéis eram baços, mate, tipo papel-de-desenho. Todas as fotos a preto-e-branco, rectangulares. As dimensões variavam muito, desde o tamanho de uma mão quase até ao de um corpo inteiro. Todas as respostas eram muito simples, como o tamanho da grossa mão dele às vezes a conduzir-se no ar para explicar esta ou aquela parte. As pessoas ouviam-no e seguiam o seu trajecto, os intelectos delas ficavam para trás, com dúvidas e tagarelando entre si acerca da simplicidade demasiada daquilo tudo, ouvindo apenas a parte final das frases dele e encaixando depois nesta uma primeira parte que conviesse às suas dúvidas. Ele também teve as suas dúvidas: que grupos de fotos fazer para estas seis ou sete câmaras claras de exposição? que lhes vou dizer eu para responder a esta pergunta que não quer ver? Entre outras coisas muito mais relevantes, é um alemão competente. Cumpre e responde. Fala apenas das circunstancias de cada foto, materiais reunidos em torno de um instante. O que as fotos não dizem ele faz o favor de permitir-lhes continuarem a não dizer. É um fotógrafo técnico de zoologia, para ganhar a vida. Biólogo de formação. E depois faz também Isto. O que se Viu na Culturgest. Era uma paisagem, uma paisagem de animais pensantes que estavam naquela visita guiada, uma migração de gansos de cultura com o artista à cabeça. Sobre eles caía a luz vertical e aberta do Trabalho de Campo de Jochen Lempert ser extraordinário com meios modestos. Foi isto que captámos. Com os nossos meios: meio-modestos, meio-demasiado-entusiasmados-para-reconstituir-em-rigor-o-que-ali-estava. Este um bom sinal: os pensamentos migram para as mãos tremendo e estas esperam apenas escrever o crucial.
É importante falar de atenção e rigor. É importante não mencionar rigidez, não lá estava. É importante falar de calor, mas não de afectação, que também não lá estava. É importante não falar de jogo, porque o que lá estava era apenas a atenção ao sumo lúdico de uma vida que não cessa de outrar-se. É importante falar de desenho, que não lá estava mas era convocado por tudo o que lá estava. Uma textura de folha, uma cabeça de veado encimada para a esquerda, um incêndio numa árvore, a luz de meio-dia a levantar voo num pássaro parado, um bando rigorosamente ponteando o ar em forma de V, uma onda enorme dividida por seis páginas grandes, uma sucessão de cabeças de Dódós empalhados, uma fotografia exacta e involuntariamente igual a outra tirada dez anos anos. "Não penso muito em técnica", disse. Vê-se. Tudo o que foi apresentado na Culturgest por Jochen Lempert dava-se a um ver muito evidente, logo, mas não se dava nunca por inteiro. Nem era obscuro na sua maneira de guardar sempre silêncio. Sem necessidade de fazer jogos ou criar enigmas. Crê-se que sabe que isso surgirá irremediavelmente ao se olhar com muita força para as imagens. Para quê fazer mais peso ainda? Rigor leve. Mesmo quando apresenta um assunto em movimento (um bater de asas, uma massa líquida em agitação, um fogo devorando), a sua atenção desenha sempre com rigor, é sempre Isto, sem petrificação mas também sem desvio. Uma pedra em papel voa. Mesmo quando há um movimento de ambiguação constante dentro de uma imagem, não é pelo ardil que a imagem se apresenta, mas pelo tocante de cada uma das instancias de percepção que convoca. É uma paisagem. É um ganso. Que paisagem. Que ganso. Que modo de um se dobrar noutro.
Vou falar de inocência. Aquela malga pura que normalmente só as crianças parecem ter hoje permissão de segurar. Vou falar de inocência para falar de imagens que devem tanto ao conceptualismo quanto à fotografia de arquivo, tanto a Muybridge quanto a Blossfeldt, mas que se devem sobretudo à atenção curiosa e rigorosamente registada de Jochen Lempert se ter imposto sobre a vontade de fazer arte. Vou deixar esta palavra aqui a ecoar: inocência. Mesmo que doa ou incomode ouvi-la aqui, como as imagens e as palavras de J.L. a lavar-nos a atenção por dentro do nosso cérebro que dentro do museu naquela visita guiada queria arte mas encontrou atenção.
(continuação) Outro factor é ainda mais determinante para a inexistência de critica realizada por artistas plásticos a objectos, eventos ou textos realizados por curadores; as origens das carreiras profissionais são na maior parte das vezes diversas. Se um curador é também um artista então os problemas resumem-se ao já focado na relação crítica entre artistas, mas de feição menos complicada. Com efeito, quando um artista realiza uma curadoria, esta actividade não é levada tão a peito como a sua produção artística própria. Perante uma crítica bem-intencionada desenvolvida por um outro artista a reacção não será então tão má. Maiores dificuldades surgem quando o curador é um crítico ou um intelectual. Dois factores prejudicam a subsistência de um diálogo que suceda a uma crítica inicial por parte do artista: em primeiro lugar as origens profissionais que podem ou não legitimar, aparentemente, um ou outro discurso. Um artista tem habitualmente um percurso artístico e um nome na praça construído com aquilo que chama “Arte”. Um crítico, oriundo muitas vezes das ciências humanas, construiu toda a sua obra justamente pela crítica, pela investigação teórica, enfim, pela publicação do seu pensamento e opiniões fundadas. As competências ou inclinações de uns são efectivamente diversas das do outro. O modo de olhar também. O resultado escrito das reflexões de ambos naturalmente revelará pontos de vista diversos e por vezes polemicamente contraditórios.
Uma dificuldade inerente à atribuição de legitimidade crítica a um artista é a comparação da crítica ao seu trabalho “artístico”. No entanto é perfeitamente concebível a existência de um gosto, opinião e modo de olhar de um artista perante o mundo que pouco tenha a ver com o trabalho pelo qual ele é conhecido; as pessoas não são uma espécie de locomotivas em trilhos predeterminados e por outro lado, a obsessão com a coerência, aplicada demasiadas vezes como um juízo de valor sobre este ou aquele trajecto artístico, serve mais a uma catalogação fácil e ao palato do coleccionador do que para caracterizar a qualidade poética desse trabalho. É portanto perfeitamente possível o desenvolvimento de uma crítica liberta da relação com a actividade prática do artista. Mesmo que a perspectiva de um artista sobre determinado evento seja facilmente lida como uma extensão das preocupações ou inclinações expressas no seu trabalho, tal facto não retira obrigatoriamente a propriedade à observação feita.
A crítica profissional nascida da estratificação funcional que se foi formando com o desenvolvimento do mundo das artes, foi sendo responsável, a par das contribuições académicas para os estudos de arte pelas restantes ciências humanas, pela consignação dos discursos escritos dos artistas a uma manifestação enquanto tal. A partir de meados do século XVIII e com o acelerar da modernidade os artistas começaram a escrever furiosamente. Com as artes ainda estruturadas em pintura e escultura encontramos alguma filosofia da arte (Hogarth é um dos primeiros a escrever sobre poética e política), teoria da cor (Runge), diários, contos, manifestos. A crítica quotidiana não é o género mais frequente de entre estes. Em Portugal o único artista plástico com uma larga produção literária foi, como já pronunciámos, Almada Negreiros; é claro que no seu caso a duvida (frívola) subsistirá sobre qual das artes terá a supremacia na sua obra. António Areal e Álvaro Lapa são dois exemplos mais recentes de artistas com grande capacidade crítica mas não publicaram regularmente. Se tivessem sido coetâneos das possibilidades tecnológicas que hoje se oferecem á escrita quem sabe o que teriam feito?
A verdade é que hoje parecem estar os papéis de quem é quem e faz o quê, perfeitamente delineados no âmbito do mundo da arte portuguesa. Os artistas fazem coisas e quando escrevem estes são “escritos de artista”. Este blogue pretende simplesmente, contrariar este mau habito de designar deste modo tal coisa e formar uma plataforma exterior à produção de arte, de registos de consciência de quem a faz sobre coisas outras para além do seu trabalho. Não sabemos se este é um acto de transgressão porque em lado nenhum estão inscritos limites ao âmbito de experiência de ninguém. Também pretende este espaço constituir uma base de ensaio para quem quer começar a escrever e a experimentar os resultados do que se publica.
Perante determinados eventos, perante o novo, ensaiam-se novas formas de combinar palavras, semânticas, pontuações, durações. Enfrentamos diariamente desilusões e promessas, actos poéticos que nos impelem à música ou a escrever como música, ou como entendemos música na escrita; outros fazem-nos pensar num mundo concreto, revolver ideias preconcebidas, politica sobre os mais variados temas; sexo, raça, migrações, neo-colonialismo, neo-liberalismo, indiferenciação, vida nua. Outras levam-nos pura e simplesmente a um silêncio, silêncio protector, silêncio de incapacidade de dizer o que seja.
Muntean e Rosemblum
“Demasiados livros?” Lia-se à tempos no Reactor, um Blog de crítica de design da autoria de José Bártolo. “O elogio da produção, há muito, leva-nos a produzir mais do que somos capazes de consumir. Ora este princípio da produção insustentável generalizou-se. Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigação – os académicos são verdadeiramente condicionados a escrever muito e a ler pouco – encontramo-lo nos gabinetes de design – estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente medida, frágeis receptores.” Quando redigi a minha tese de mestrado, e foi justamente sobre design, senti um pouco o contrário. Por essa altura, 2001, ainda não tinha acontecido a expansão da blogmania e foi difícil descobrir na web, textos de teoria do design que me interessassem sobre o que andava então a escrever. Estranhamente sucede o seguinte: se a cultura textual trouxe pouca reflexão sobre design em Portugal, a cultura hipertextual e a generalização da possibilidade de publicar, fomentaram este boom de blogues sobre projecto, onde as opiniões acutilantes sobre toda e qualquer intervenção, subsídio, objecto sucedem-se a bom ritmo, de tal modo que permite a JB referir-se a um surplus de escrita. Nas artes sucede o contrário. A navegação nas teorias de arte do século XX e já XXI é cerrada de referências clássicas, escolas, tendências, inclinações, as quais rapidamente ganharam os seus defensores e académicos. O mesmo boom de que falei há pouco tem sido bem mais envergonhado no que diz respeito à fundação de blogues de crítica de arte e do que a rodeia. Existe o de Alexandre Pomar, que traz para este media a experiência que teve ao longo de todos estes anos e a Arte Capital, que é mais um jornal digital do que blogue. A Isabel Carvalho farta-se de escrever no estilo que lhe conhecemos e gostamos, mas de resto nada mais. Estranhamente continuam a existir mais espaço dado a críticas na imprensa (mesmo que este espaço tenha nos últimos tempos a ficar ridiculamente pequeno) do que criados na Internet. Também será importante mencionar aqui alguma crítica de arte que vai sendo feita por críticos de design, nomeadamente o já citado José Bártolo e Mário Moura no The Ressabiator (Não conheço tudo e posso estar a ser injusto por não mencionar outros casos).
Deseja-se mais; deseja-se que, ao contrário do que teme JB, o aumento de artistas a ensaiar escrita sobre o que lhes é dado a ver, melhore a qualidade da crítica neste país, pela exigência de clareza trazida pelo simples aumento de opiniões expressas.
A questão mais importante e que aqui fica suspensa e com a qual iniciámos este ensaio, é o pensar constante sobre o que nos move. A arte cativa-nos e movimenta o imaginário através de soluções que se abrem para espaços de sucessivos de mistérios e razões obscuras, infinitos ao espelho de gás da cinza parda ao negro, prenhe de detritos. E a intenção da escrita, no meu caso particular, surge de um lugar de intervenção onde a pintura não vai. A escrita em mim parte de um lugar preciso. Um asco ou raiva nascido de uma debilidade culpada. Uma revolta em lume brando a meio caminho do luto. Não concebo a deserção do mundo. Mesmo perante a impossibilidade do salvamento universal não concebo a deserção do possível no impossível. Não concebo a libertação para o outro lugar, o das pequenas coisas, variações de luz em tempo perfeito, um portal aqui mesmo ao lado como limiar de outro mundo. Não concebo a viagem sem viver a consciência do outro, da catástrofe desse estranhíssimo outro que um dia imaginei a morrer aos dentes de uma boneca de ferro. A escrita é uma confissão de impotência, a crítica é uma nota de culpa. Todos os artistas são culpados porque não chegámos lá e não concebo a inconsciência colectiva desse facto. Mas eu sou eu. O meu poder messiânico acaba aí nesse sítio onde acaba e que não sei muito bem onde morrer.
Um último esclarecimento sobre o anonimato; este blogue não é só anónimo. É nónimo, homónimo, heterónimo, ubiquónimo, andrónimo, panónimo e pantónimo. Se alguns dos presentes sabem quem são e onde habitam, alguns dos presentes colaboradores ainda não germinaram ou sofrem de alguns problemas identitários e profissionais porque ainda não foram á loja do cidadão. Andam à procura de um cadáver que lhes faça justiça ao imaginário. Outros ainda não decidiram o sexo, a idade ou a cor da pele e não querem que decidam por eles. Outros querem ser sempre e sistematicamente o outro, experimentar para lá dos chãos da corveia de onde vêm.
Este é um blogue de artistas, essa palavra que detesto, por me fazer sentir gado. Sempre preferi a palavra autor. É a minha proposta a quem me lê – alargar o espaço do agir agora à responsabilidade transgressora da autoria.
Gabriel Abrantes. Foi obtido com o filme em três partes "Too many daddies, mommies and babies..." um filme kitsch e low budget sobre paternidade homossexual e alterações climáticas. Na véspera da inauguração da exposição EDP foi realizada uma visita de autocarro com o quem é quem do pequeno mundo das artes de lisboa pelos sítios da rodagem do filme, acompanhados de comentários ao vivo pelo autor sobre o seu projecto. Fica a informação sem mais comentários. A imagem não se refere ao filme dos prémios EDP mas sim ao "Visionary Iraq" que estará em exibição no próximo Festival de Cinema Independente de Lisboa (Indy).
Como ilustração fica aqui uma entrevista informal que o autor fez com Carlos Noronha Feio em finais de 2008 por altura da inauguração da exposição na 111 em Lisboa.
CARLOS NORONHA FEIO E EU FALAMOS MAIS OU MENOS EM PORTUGUES no GOOGLE à um mes, e depois no dia da vernissage eu editei o que dissemos. – Gabriel Abrantes
me: temos que falar de
1-colaboration
2-sculpture in the expanded field - or cinema set as sculpture (or why the gallery is all dark)
3 - Politics – (or what is the meaning of the work - who is the public - what am I saying)
cnoronhafeio: ok, Então fala-me um pouco da colaboração com o Benjamin e de onde ela começou.Estudaram juntos, certo?
me: Nós conhecemos à um ano, dois americanos expatriados em franca num sitio terivel - 'Tourcoing' - cidade pós industrial fora de lille, outro sitio horrivel, numa escola de cinema/arte contemporanea que te da 8000 euros para fazer o projecto
cnoronhafeio: coitadinhos
me: Nao tinhamos nada para fazer lá - por isso pediamos - im going to speak in English - Portuguese is hard.
1:02 PM
cnoronhafeio: ok
me: So - we had nothing to do in this literal shithole (if you took out one or two satellite dishes and took a black and white photo- you couldn’t tell the difference from 1945) and the school has cameras/sound studios/ bluescreen studios so we started messing around - and started a pseudo-cult called OOFMMOF - office of media moguls of mankind something coming from rem koolhas OMA interests - and we made oversized t-shirts with faces painted on them as our cult/office wear. Our office mostly produced photography and maquetes for public sculpture proposals (we would also photograph the maquetes).
cnoronhafeio: esse foi o vosso primeiro projecto conjunto então?
me: Yeah - then we proposed our final project together where our two installations were connected by a tunnel. I mean, that year is a blur of boredom and all these projects Ben and I did together, which are sort of one project culminating in this tunnel which physically links our two works (which only topically have anything to do with each other) So its this democratic tunnel - two unlinked things get linked - I mean this all comes from Thomas Hirshhorn and a tunnel he didn’t build.I was interested in finishing a project another artist couldn’t do.
1:07 PM
cnoronhafeio: e que topicos são esses que ligam os vossos trabalhos?
Me: I think the most important link in between our work is A. WE ARE AMERICAN (or relationship to the popular media is competitive not in opposition) and B. we are POST-IRONIC artists (as in we want to laugh about how usually artists just make fun of stuff, and start taking things seriously). That option B. has been a bit of a rocky road... but we’re getting there. Our common interest is "NO POSTMODERN TRASHCAN" and “”
cnoronhafeio: lol. A expo na 111 do Porto é um culminar dessa relação ou é simplesmente o mais recente projecto.
me: Nós trabalhamos projecto a projecto – este é o mais recente … nós gostamos do pop media da america porque nao é ironica or - it takes people seriously - or rather - the mass public and its buying potential seriously
cnoronhafeio: tem piada porque para mim o vosso trabalho é mega pós moderno
1:10 PM
me: for sure- its a compilation of elements that are referenced which are mashed together, but what is the PRODUCT? I think the product is not a parodic monster, but something closer to surrealism or creating 'another world', but lets get back to that when we talk about the messageof the work and politics.
Finishing on colaboration.... FRIENDSHIP
So there is Joao Ribas - who is the curator at the drawing center in NYC and he wrote a great essay for a show called VAGINAL REJUVINATION at a gallery called GUILD & GREYSCHKULL –
did you get that last chat
about intersdisciplinary
1:15 PM
cnoronhafeio: não
me: ok hold on i have to write it again
1:16 PM
so you have all these Post-Marxist artists collaborating - everywhere - and its become a cliché somewhat - like working with architecture in art - ... and their relationship with the 'death of the author' and the negation of the male hero artist... but its all turning out to be a very non-rigorous exploration of collaboration - or rather how working in art together can be analogous to working in society together. And they are all friends anyway (like Hans Ulrich Obrist and his friends at the relational aesthetics palace – now in a Guggenheim show that bookends this chain of experimentalism in the 90’s, ‘theanyspacewhatever’). So that was the turn of the century and then you have Joao Ribas who quotes aristotle saying, "When men are friends they have no need of justice," (when we are friends we don’t need the LAW) So... friendship has this troubled relationship with democracy or the blindness of liberty “but collaboration is its close and filial kin - and these two 'wills working together' " (quote from Ribas) For me thats what working with Ben is. Its two people working together (or our first audience for the work) it makes working more social.. in the friendly and political sense
...ok enough on collabing?
cnoronhafeio: this is not by request my friend.. ok so tell me about the show and explain to me why do you usas a familia para mostrar futilidade moral da sociadade. Reduzes os problemas todos ao seio familioar e inpoes dentro de um clima intimista ideias politicas, criticas politicas sem dar soluções
me: So i totally forgot about this- but this is something Ben and I talked about ... which is the end of the grand social utopian movements of the 20thcentury...which the BAUHAUS - stopped making cities and started making kitchens - this was the beginning of the devaluing of architecture as a social designer and more of a utilitarian designer - how can they make the kitchen more efficient. This is a movement from the SOCIAL to the DOMESTIC as a reaction to the totalitarian impulses of grand scale social designing. What we are attempting to do is NOT give a POLITICAL MESSAGE. We are not trying to say - iraq war=bad. We are recontextualizing the current political crisis (i guess now its financial - but in june it was still the mideast and georgia)
So how are we being political? - We are saying:
#1. Lets imagine portugal more involved in the middle east – kids volunteering – parents profiting
#2 Lets imagine a nuclear family entirely made up of two transvestite males.
#3. lets imagine contemporary pop-charity efforts (collecting art/adopting children from third world countries)
this is somewhat related to the political ambitions of the Portuguese photographer Augusto Alves da Silva, his photographs of Bush, Blair and the Spanish guys planes landing in the Açores to meet Baroso about the, war and using Açores as American military bases. I was really impressed when I saw this work.
cnoronhafeio: mas como é que inceres a extrema disfuncionalidade familiar como o incesto, ou o ir e dar enfase a detalhes ainda mais intimos
detro do mesmo
me: ou o ir e dar enfase a detalhes ainda mais intimos
detro do mesmo? I dont get that…enfase? ... haha … my limited Portuguese
cnoronhafeio: emphasis
me: So the first line of the movie is the Portuguese son in bed with his adopted Angolan sister, they have just made love - and she says 'My clit is a bit difficult sometimes'. So how does this make sense with Iraq... and her saying 'democracy is just so many lies'? This is the crux of one of the main dynamics of the film, which is this sincere political message - 'democracy is just so many lies' - and this stupidly blunt sexual awkwardness - ''My clit is a bit difficult sometimes'. I think the political intentions of the dialogue are in building up this hyperreality - or capitalistic and schizophrenic world - which is the political intent of the whole work. We immediately remove ourselves from the world of ‘realism’. We are in a constructed weird room overlooking Lisbon with two transvestites - one in blackface, talking about their recent sexual troubles. The music is important and the filtered light is important.All of these elements compiled together ... dialogue, blackface, cross-dressing, visionary architecture, Portugal, Iraq could easily give way to a monstrous post modern trash can of referenced elements making one great big absurd joke about the world... like 'look how funny it is when we put all this shit together' but... this is where we get back to the POST-IRONIC thing, which is the filtered light creates a world that you don’t have to see as realist. You can begin seeing it as another world, one which isn't parodic and isn't ironic. It uses irony, which is probably one of the most important parts of the work – is its use of irony as a technique, the use of kitch as a technique - or rather – irony as strategy – but not as an end. The end message is not – oh lets have a laugh at all this crazy shit about iraq and transvestites – I guess you can say its ironic irony – where the work is asking the viewer 'lets have a laugh about how usually we just make fun of all this crazy shit, and then lets take it seriously'. I mean when 'Ginga' the adopted angolan daughter is in Iraq and says 'democracy is just so many lies' … she is seriously referencing Edward Said about how democracy is … the Edward Said thing is important, but I can’t remember it … but to paraphrase - how democracy has been distorted by the need for efficiency/ organization/ clarity' or whatever politicians say to validate why they didn’t ask the people if they wanted something or not
cnoronhafeio: ok, diz-me então, o porque de mostrar os filmes dentro do proprio cenario em que foram filmados o porque de usar um "white cube" e transformalo num estudio de produção cinematografica.
me: O precurso do espectador e pela narrativa do filme - a tres capitulos 'HOME' (quando os putos vao para o iraq) "GALLERY" (Quando os pais compram arte e precebese que o Pai esta a financiar algo no iraq) e 'IRAQ' (Quando os dois putos se reunem no iraq e falam sobre o pai, ele lucrar da guerra, e as mentiras da democracia) cada capitulo foi filmado numa das tres salas da galleria e cada filme esta projectado a frente de cada scenario aonde foi filmado tipo - capitulo HOME a frente da instalacao de HOME a mensagem disto é um pouco 'MOVIE SET AS SCULPTURE - ' .. shit i forgot i was talking Portuguese …so much harder, so.... I mean this all comes from the Rosalyn KRAUSS 'sculpture in the expanded field' and also conceptual arts friction with the 'object' in the 60s/70s. Conceptual art says 'its not the object thats important, its the concept' - then philosophy says (derrida/barthes/deleuze)- ' there is no outside text' or rather.. everything is subjective (There is no rigid concept) - so philosophers are basically really smart prose poets. So here we have a sort of equation .... Conceptual Art = Critical Theory = Prose Poetry. So subjective narrative ends up being what is important.... or rather why we are making sculpture the size of movie sets and making narratives or 'prose poetry philosophies' inside of them and projecting them in front of the sets.It is not the installation that matters, it’s the narrative.The reason all this is filmed expensively on 16mm is because it forces you and me (artist and spectator) to take this narrative seriously somehow
1:59 PM
geez
.....
im already embarassed about what i said
2:00 PM
cnoronhafeio: Vais ter mais uma expo este ano em portugal , esta de pintura e em Lisboa
me: I have a highly contentious relationship to the practice of painting… but I think that just means I wasn’t quite sure what to paint.All these paintings have something to do with Iraq and Lisbon. Icons from both places presented equally, and some other elements, like segways.The point of these paintings was to try to be direct. In the last exhibition the paintings were so full of big dicks, snickers and these splatters of red paint.It was also supposed to represent this hightened or schitzo reality, but these I meant to do the opposite, to just have a juxtaposition in each painting in between a digital icon and what I paint around it.I wanted the paintings to just be about two things… This was a technique to try to have them mean something more easily readable….I don’t know how successful that was, but …. I think a Google earth shrimp cocktail and martini floating in an American Folk solar system is pretty funny.I’m extremely cynical about painting... i don’t see what its purpose socially is except as a market (even in my own practice - it is the funding mechanism for my films, but right now I’m painting 20-40 paintings so there is this value of exploring cynicism. I’m not just bullshitting... when I go into the studio I literally think,,,, what is the point of me being this cynical … so the show at 111 in November is called '20-30 EXPERIMENTS IN MORAL RELATIVISM'. Then about the feature film... its one of those amazing works that no one sees but they all really like.Its a 16mm film that cost 13 thousand Euros in a small village in tras os montes, written and produced by a 21 year old, with all non actors from the village about global warming.
cnoronhafeio: soa a um blockbuster
me: O GRANDE ABRAÇO de GABRIEL ABRANTES (film) = JANUARY and various other secret projects.GET READY
(continuação) Entre as ligações dentro do círculo profissional com que um artista tem de lidar estão curadores e críticos. Manter uma boa relação com estas forças é para alguns artistas ainda mais importante do que o respeito genuíno que possa gerar entre pares. De uma relação mais estreita com determinados agentes pode originar-se uma ascensão meteórica ao “estrelato” regional e a uma facilitada promoção internacional. Os efeitos podem ser confusos num meio apertado como o português. A formação de um crítico ou curador é muito diversa da de um artista. As razões profundas, os motivos, as vocações que levam uns e outros a fazer e escrever são diversas. É frequentíssimo entre artistas sentir-se uma incredulidade comum face ao súbito “endeusamento” pela crítica ou pelos curadores desta ou daquela personagem face a uma aparentemente evidência de “burla” poética. Quem terá razão? O debate poderia contribuir para o progressivo iluminar de cada caso particular. A verdade é que tanto os críticos como os curadores, por todas as razões que facilmente se invocariam, têm uma consequência capital na promoção profissional de um artista. Cair nas boas graças de determinadas personagens, infelizmente poucas na nossa local praça, pode significar o concurso de galerias, a facilidade na obtenção de bolsas, preferência de coleccionadores e a pertença a um grupo de seleccionáveis para grandes eventos internacionais. Em sentido inverso pode suceder o caso de um artista lançado ser “queimado” por más críticas. Não acreditamos porém, que tal suceda com trabalhos e percursos consistentes e por outro lado, quando existe um maior número de críticos e curadores de grande carácter intelectual e coragem, quando existe um maior número e concorrência de veículos de divulgação de eventos, crítica, debates; quando existe maior disseminação e qualificação na distribuição de apoio a projectos, mecenato, em suma, oportunidades, a qualidade expressa das ideias, em directa proporção à liberdade vivida das opiniões faz com que a falta de justeza de discernimento se sinta menos nos seus efeitos e implique também uma muito menor determinância nos humores, ou gostos individuais desta ou daquela personalidade.
Existe então claramente uma diferenciação de classe entre produtores e legitimadores da obra de arte. A validação da obra é essencial, note-se, à própria existência dela como objecto artístico e ao complementar conferir da designação de artista ao seu produtor. Os legitimadores representam a consciência pública, como sendo os seus representantes mais bem preparados para transmitir ao resto do corpo social o que este doravante deverá entender como histórico. Um curador ao organizar mostras contextualizadas de determinados trabalhos cria ele próprio, simultaneamente, um acontecimento e uma leitura imediata desse acontecimento. Um crítico ao pensar o corpo artístico contribui, pelo seu lado, para a construção de uma imagem histórica de uma obra, contextualizando-a.
Num sistema aberto onde teoricamente falamos de produtores intelectuais, capazes de manifestar pensamento e livres para o fazer; - os artistas, os seus legitimadores e os seus críticos; - nada parece obstar a que se produza, então, colectivamente e com qualidade o debate sobre poética e política. Mas aqui a permuta já não se realiza entre iguais e é aqui que se constitui todo o problema. Os modos de produção são diversos mesmo quando ambos os campos usam a escrita como meio primordial. Quando um artista escreve a crítica desenvolveu já em seu redor categorias para uma pré-concepção que permite a um observador exterior colocar o texto entre as fronteiras que o fazem adivinhar como exteriorização artística. Confunde-se crítica de artista genuinamente ou como uma estratégia de lhe diminuir a implicância como “escrito de artista”. Sendo respeitado como tal, como um escrito inestimável para ser estudado para se compreender a obra artística do seu autor é no mesmo acto e movimento, ao ser relegado a um estatuto “especial” ou mesmo superior, incapacitado por ser tomado por incompetente para ser texto de eficácia local, jornaleiro e diário.
Monta-se uma exposição consequência de um propósito de uma curadoria. A intenção pode ser expressa ou não em texto, apenas visível pela observação atenta. Pode também corresponder a um gosto, obsessão, tendência por parte do comissário. Poderá também ser construída a partir da obra de um único autor ou a partir de uma colecção. Em todos os casos, mas particularmente naqueles cuja produção e patrocínio implicam responsabilidades elevadas – como as produções do estado, ministério da cultura, fundações e outras – devem, pelo que significam ao existir, ser objecto de crítica pública. Os artistas, se por um lado pertencem a esta esfera pública e estão munidos de conceitos operativos de crítica mais do que suficientes para o fazer, situam-se como já se contemplou, na estranha posição potencial de crítico e produtores de objectos criticáveis. Num local limite deste caso, imagine-se um autor exposto numa grande retrospectiva a auto-criticar publicamente o seu trabalho e o modo como foi manifesto. Tal sucede com frequência mas muito retrospectivamente. Um dos problemas característicos do meio nacional corresponde à excessiva proximidade devido à exiguidade do meio, dos responsáveis pelas grandes produções, de qualquer iniciante de práticas artísticas. Como já dissemos, no circuito das inaugurações todos se encontram frequentemente, mais do que uma vez por semana. As cumplicidades impedem que se expressem opiniões com franqueza sobre o trabalho realizado. As razões para tal são humanamente compreensíveis ao procurar-se evitar um conflito mas por outro lado perdem-se ocasiões para a existência de um debate clarificador. (continua...)
(continuação) Efectua-se agora uma descrição rápida das componentes do pequeno mundo português da arte, de montante a jusante, ou seja, do início de uma carreira artística à sua consagração. Duas cidades constituem os centros artísticos portugueses. O Porto tem períodos de exuberância relativa da situação artística e um âmbito alternativo acalorado, mas esta expressão “alternativa” constrói-se em relação ao mainstream lisboeta. Lisboa é de facto a capital da cena artística portuguesa e será aqui focalizada esta análise. Observando os currículos da maior parte do intervenientes descobrem-se duas instituições secundárias especializadas; a Soares dos Reis e a António Arroio; três escolas superiores; FBAUL, FBAUP e ESAD/CR e duas privadas, o ARCO e a Maumaus. Estas duas últimas constituem, mais do que escolas verdadeiras, em plataformas de inserção profissional no interior das quais se realizam contactos, produzem-se portfólios e posturas. Existe então uma oposição entre a academia das escolas do estado, onde os professores são na maior parte as vezes inodoros mas onde se encontram as melhores cabeças discentes em bruto por serem as propinas relativamente baixas e, pelo outro lado, entre estas pequenas estruturas “empresariais” sustentadas em subsídios e parcerias com fundações e outras fontes de mecenato. Nestas pequenas escolas os alunos pagam propinas elevadas e não são, caso geral, potencialmente tão bons mas são levados em ombros através de uma orientação rigorosa fornecida por verdadeiros e actualizados practioneers (artistas, curadores e críticos) para o sucesso da inserção profissional no mercado de arte. Muitos alunos das academias, após a licenciatura, ingressam nestas escolas, não pela aprendizagem mas sim e exactamente pelo trabalho de introdução social que estas estruturas produzem de modo assumido. Por outro lado com a criação de mestrados e pós-graduações, as academias desde à muito fechadas ao exterior, abrem agora espaço a uma maior cooperação com o mundo profissional da arte pela inclusão de críticos ou artistas proeminentes nos seus seminários.
Após o lançamento por meio de uma exposição-portfólio o jovem artista corre então sérios riscos de ser absorvido pelo mercado. Os galeristas, atentos a exposições de finalistas e aos conselhos de personalidades que respeitam, armados das condições que podem oferecer, abordam os jovens artistas para uma primeira exposição. Existem outros meios de promoção sem ser pelas galerias. Os concursos com prestígio como o EDP, Anteciparte, BESphoto e outros, ou a exposição anual sete artistas ao décimo mês na Gulbenkian constituem uma rampa de lançamento importante. Para além de galerias existem de vez em quando espaços não comerciais onde uma ou outra colectiva obtêm notoriedade. Actualmente os espaços da Avenida da Liberdade 211 ou o pavilhão 28 do Júlio de Matos são exemplos disso.
Com vinte e cinco, aos trinta e dois, trinta e três anos o jovem artista está naquilo a que se chama “o meio”. Já tem trabalho feito e mostrou capacidades. Talvez já tenha um prémio e esteja representado numa boa galeria. Talvez consiga já viver do que faz sem recurso às aulas ou a outro trabalho qualquer. Ou ainda não, e esteja a ter aulas num mestrado de curadoria de arte ou de ciências humanas mas a participar nesta e noutra exposições colectivas; a rodar. A pergunta que se tem de fazer agora é a seguinte; de que factores depende a progressão de uma carreira artística? Em primeiro lugar, o óbvio e o mais importante de todos – o trabalho. Podemos entender esta resposta a dois níveis; a da disciplina, a tenacidade demonstrada na investigação, na gestão das experiências ou por outro lado no próprio carácter poético e estético desse trabalho. Os outros factores são maioritariamente exteriores á esfera laboral do “atelier”, formando então as contingências das relações de produção.
Em primeiro lugar temos as relações com outros artistas. Existe uma hierarquia, “capelas”, “círculos”, associados por sua vez a certas figuras da crítica ou a personalidades dominantes. O motivo mais importante para a agregação de pessoas num grupo destes terá a ver com, mais ou menos, as mesmas razões para a existência de gangs juvenis, mas aqui numa versão mais adulta – o estilo, o modo de se viver, expressar, os livros que se lêem – em suma; as referências. A fidelidade entre amigos é tardia nestes círculos e os conflitos ou rivalidades acontecem como em qualquer outro grupo profissional. O modo obsessivo como um artista vive o seu trabalho e com a sua imagem faz com que a primeira coisa que procure no outro seja o conhecimento não apenas do seu trabalho mas muitas vezes do status que este ocupa. A relação entre artistas de grupos diferentes tende a ser cautelosa, um tipo de circunspecção tribal. Assegurar uma base de respeito sólido e alargado entre pares é fundamental. Nada aqui difere muito do que sucede entre advogados ou gestores de empresa. É a velha máxima do “diz-me com quem andas dir-te-ei quem és.”
Na relação com os semelhantes surge uma primeira dificuldade face ao objecto deste texto: a crítica ao trabalho do outro é muito complicada. O conhecimento pessoal de alguém impede-nos de dizer verdadeiramente o que sentimos sobre o seu trabalho, particularmente quando esse sentimento é de desamor. A proximidade amolece a expressão da sinceridade. Num meio alargado tal problema não surge. Vejo uma exposição em Berlim, na galeria tal e coiso, e posso escrever cobras e lagartos do que vi. Em Lisboa, mesmo que não se verta veneno no teclado e se pretenda escrever uma crítica ponderada e bem-intencionada, a procurar o debate e o diálogo, corre-se o risco de se ter um inimigo pessoal jurado. Se a tradição anglo-saxónica do ensino artístico induz à prática da autocrítica e à crítica entre colegas tal prática, após esse afortunado e correcto período educativo não se sustenta na realidade da produção profissional a não ser entre amigos e, mesmo nesse caso não é fácil.
Qualquer trabalho exposto, a obra, é um acto público, uma exibição ou expressão de um intento, pulsão, visão da vida, sociedade, política. É também um acto de retórica com uma gramática precisa. Sendo público torna-se legitimamente um alvo de crítica. Para o autor criticado, na pior das hipóteses, gerar-se-á frequentemente a impressão de que se está individualmente a ser atacado. Depois tentar-se-á descobrir as razões que fomentam a crítica. Neste ponto de vista por vezes, ao invés de se realizar uma critica do próprio trabalho, a comparação das obras, backgrounds e lugar ocupado por crítico e criticado é realizada. A crítica originará então quase imediatamente uma crítica de contestação ao trabalho e obra do crítico e estabelece-se então um duelo, na grande parte das vezes, de baixíssima qualidade intelectual. Para este texto queremos partir do princípio de que a crítica realizada é construtiva, embora destacando questões menos boas ou que deixem questões irresolutas sobre a obra focada. Neste caso a atenção do autor do trabalho mencionado deveria incidir sobre o texto, sobre o que revela do entendimento que se tem do objecto em si, dos próprios erros que encerra. A crítica é ela própria um trabalho público e como tal, alvo de crítica. Uma das vantagens de um blogue sobre um jornal é a possibilidade de se realizar uma resposta rápida ao que se escreve. (continua...)
A exposição de Vasco Costa patente na galeria Jorge Shirley, é uma das boas coisas a ver em Lisboa.
A exposição é composta por um conjunto sóbrio de peças de parede no piso térreo, evocativas de uma tradição pictórica à qual podemos filiar trabalhos de Eva Hesse mas também de Robert Rauschenberg; E de um conjunto de esculturas na cave que tornam a Hesse mas também a Joseph Beuys, Robert Grosvenor e Thomas Schutte .
Os nomes que acima menciono não são uma muleta para este texto, antes uma nota importante para o trabalho que Vasco tem vindo a desenvolver numa lógica de total afastamento do meio (1) e envolvimento/absorção de algumas exposições de Serralves que são a costa à vista no isolamento do artista.
Aquilo que difere a filiação de Vasco a determinadas linguagens, de outros artistas que pretendem fazer arte que se pareça com arte, tem acima de tudo a ver com uma arte que é aqui da necessidade, que evoca um tempo de certo modo perdido, radicalmente diferente daquele em que vivemos hoje.
O tempo que Vasco Costa dá a cada uma das suas peças é o tempo da auscultação do objecto. Não existe força ou tentação humana para abusar de um objecto encontrado, dizendo o que se quer através deste. Antes, existe um balanço entre o sujeito passivo e o activo.
Não existe assim a citação barata de um conhecimento que não foi incorporado. Os nomes dos artistas acima citados não estão ao lado das esculturas. Estão impregnados em cada um destes objectos encontrados, umas vezes manuseados outras vezes não.
Estes "velhos da montanha" do Vasco, ajudaram-no a preservar-se, reinventando-se em vez de se aniquilar consumindo-se a si mesmo, trabalhando ensimesmado em Cesar.
A patine suja de cada objecto, para além de trazer uma certa densidade plástica aos trabalhos, tempo e qualidade de memória, são uma lufada de ar fresco num ambiente galerístico e institucional em que tudo é bom de se levar para casa, tudo é pequeno-burguês, bem emoldurado e acabado.
(1) Vasco Costa licenciou-se nas Caldas da Rainha e quando acabou o curso rumou a Cesar de forma a não ter de trabalhar para outros, antes, fazer um exercício de contenção e minimização de custos, trabalhando esporadicamente e por pouco tempo, e desenvolvendo o seu trabalho através de projectos feitos em fotocópias e instalando efémeramente alguns tachos que o seu tio comercializa. Para os seus projectos expositivos, Vasco vai para o monte e utiliza materiais precários que recolhe à espera que tenham utilização.
Às vezes falo do Vasco Costa como o Henry Thoreau português o que é uma comparação exagerada de facto.
Devo principiar por referir quatro casos recentes da vida cultural portuguesa, os quais têm vindo a ser, ou foram brevemente, debatidos publicamente ou não, ou que não o foram de todo.
Refiro-me à:
à demolição do Bairro da Meia-Praia em Lagos; bairro de planeamento SAAL (Serviço Ambulatório de Apoio Local) construído, juntamente com um amplo grupo de outros bairros em variados pontos de Portugal, pela população local com o apoio das Brigadas SAAL em 1975/ 76, visto que foi enfim aprovado em 2008 o plano de re-ordenação da zona, incluindo a demolição do bairro, em troca da construção de um conjunto de hotéis de 4 e 5 estrelas, aldeamentos turísticos e campos de golfe; processo que se encontra já em processo e que é apoiado pelo Ministério da Economia.
à quase demolição da moradia construída pelo Arq. António Varela e dos painéis de azulejos de Almada Negreiros, caso para o qual foi finalmente encontrada uma resolução positiva este início de mês: a classificação da moradia como imóvel de interesse nacional.
ao esvaziamento e abandono em que se encontra o Museu de Arte Popular em Lisboa, o único pavilhão ainda existente da Exposição do Mundo Português de 1940, com murais da autoria de Manuel Lapa, Eduardo Anahory, Carlos Botelho, entre outros, e um vasto e singular espólio. (relativamente ao Museu de Arte Popular devo referir o recente artigo da Marta Mestre, L+Arte Março. 2009).
e à sucessão recente de casos, mais difusos sem dúvida, mas igualmente alarmantes, da venda do espaço público da cidade de Lisboa à mecanismos de publicidade, nomeadamente a grotesca transformação do Terreiro do Paço e da rotunda do Marquês de Pombal pela tmn, ou o teatro e passadeiras do Inatel que se estenderam ao longo de toda a Rua Garret em inícios de Março. Ambos os exemplos podem ser traçados à aprendizagem efectuada pelo design/ publicidade em relação às artes visuais (situacionismo; performance) bem como justificados pelo redireccionar dos fundos para a bem necessitada CML; mas nem uma nem outra linha de pensamento absolve os mesmos.
As medidas e lógicas entre cada caso são evidentemente distintas, mas urgência que parecem provocar é transversal. Não me parece demais necessária a explanação das especificidades de cada caso, visto as problemáticas e simbolismos de cada qual serem de conhecimento comum. Não deixa no entanto de ser relevante, por evidente, a lacuna, mais do que a opinião, de imposição firme da comunidade artística perante estes. É provável a culpa ser partilhável — no fundo são casos a ser eminentemente tratados pelos órgãos de Lei de uma Sociedade Civil e soberana — mas, e se o momento trata de património, de legados comuns, de uma consciência e salvaguarda deste e/ ou da perda de referências futuras, que o momento sirva à coesão dos agentes e produtores de uma cultura que se faz e reivindica agora. Visto encontrarmo-nos em falha, só tal coesão, um olhar atento, poderá tornar a falha em produção.
[Franz] Fanon escreve, num contexto amplamente distinto mas citável, “a mumificação cultural leva à mumificação individual”. A frase pode ser invertida, pois uma cultura existe; apresenta-se, destrói-se, é apropriada, reivindica-se. Aqui, onde nos posicionamos, é o indivíduo, enquanto político, que está em falta, e se o indivíduo a comunidade – se esta existe. Falo aqui de um comunidade, com a dificuldade na diferença, isto é, tanto discordante quanto passível de consenso, a qual na pluralidade se permita ainda uma visão comum capaz de imposição perante legados, e por necessidade, futuros. Falo de uma visão comum, estruturada na diferença mas aberta de potência, de soluções e reinvidicações partilháveis. Esta é pelo menos, a comunidade da qual gostaria de falar, por apenas nesta e através desta se poder pensar um cenário capaz, futuro, para já, mas o qual julgo tão urgente quanto iminente de existência. Ou seja, a realidade perante a qual nos parecemos confrontar é uma na qual cada qual é a exclusividade do seu Indivíduo, a sua própria esfera de subjectividade – se tanto – mas aparentemente, entre cada qual para com cada outro, nada mais que essa presença. Representamo-nos, uns perante os outros, sem nunca efectivamente nos chegarmos a apresentar. Colocamo-nos sempre e outra vez na esfera da possibilidade, falhando deste modo o necessário salto da individualidade à singularidade vital à relação singular-plural imanente a uma comunidade que se possa intitular enquanto tal – pois esta só se pode fundamentar precisamente na simultânea estreiteza e abertura dessa relação. É preciso começar pela voz, depois pela palavra seguida da discussão. É vital criar estruturas, ou apropriarmo-nos destas – na iminência do conflito, mas igualmente da transparência, e logo de ideologias.
Não temos de tomar o Museu de Arte Popular, mas poderíamos faze-lo. Aquela tradição é nossa; temos vindo a aproximar-nos desta, a apropriá-la e a reenquadrá-la por consequência, como se de uma arqueologia se tratasse. A reencontrar significados, raízes, um terreno que é nosso, com inerências e lacunas próprias, mas capaz de ser cultivado, de germinar. Façamos arte como se deveria ter feito agricultura neste país.
Ocupar o Museu faria, agora, todo o sentido, demarcando efectivamente o encontro entre Arte Popular, Modernismo e uma vontade colectiva efervescente. Uma vontade de unir passado e presente, diferenças e virtudes, criar um agora possível de algo que não uma repetição tautológica do mesmo.
Porque não uma RGA – reunião geral de artistas – no Museu de Arte Popular? Frente aos murais e perto do rio.
Foi há 25 anos. José Miranda Justo organizou uma exposição de artes plásticas na Faculdade de Letras de Lisboa intitulada "Atitudes litorais" , que me marcou muito à posteriori.
Dado que todos os textos no catálogo (artistas participantes e organizador) são todos de artistas resolvi em jeito de homenagem fazer a ponte entre os anos 80 e hoje transcrevendo e publicando n' "O infinito ao espelho" trechos e algumas imagens do catálogo.
Capa: José Miranda Justo sobre fotografia de Luís Campos
A propósito de um litoral e de algumas atitudes - José Miranda Justo
"(...) Depois de nos terem ensinado que "toda a actividade humana é discursiva", depois de termos repetido todas as definições que, de um ou de outro modo, resumem o antropológico ao simbólico e ao discursivo, depois de imaginarmos uma organização conceptual e cognitiva fundada sobre uma teia abstracta de natureza linguística ou, pelo menos, proto-linguística e, sobretudo, depois de nos vermos genérica, mas sobretudo, inevitavelmente, concordantes com tais teses, surge apesar de tudo, a interrogação relativa ao resto. Ou talvez relativa a dois restos: o resto da linguagem que não diz, não conhece, não pensa, não absorve, e o resto que a linguagem mascara, domina, inibe, monopoliza, condena. O indizível, escapando a todo o dito ("Todo o dizer deixa um resto, sintoma de um real inabsorsível"(1) ) e o não dizível, submerso em todo o dito (a "disseminação" de que fala Derrida (2)). "
(1) Eduardo Prado Coelho, Os universos da crítica, Lisboa 1983, pág. 458.
Afinal saí pelo meu corpo. Corpo e mente. unidade de corpo. Ela nele e ele por ela. Desenvolvimento para o cosmos. sabedoria e conhecimento. Pela sabedoria, o corpo é consciência de tudo na mutação de cada coisa. Pelo conhecimento, ele age sobre o vertical e reafirma a acção sobre a horizontal. O horizontal leva a conhecer as coisas como elas são, no entendimento e no sentido mais profundo da sua realização. O horizontal leva a conhecer tudo acerca de alguma coisa.
Álvaro Lapa
"Conversa",1983-84
Esmalte acrílico sobre platex aparelhado,
136 x 100cm.
PARTICULAR - Quando se interroga didacticamente uma tradição omite-se o presente se o houver e é talvez por isso que a dimensão didáctica da pintura se tornou invariavelmente abstracta ou seja "linguística", verbal e verbosa como em qualquer aula ocidental e dualista. O que daí sobra, o figural para citar Lyotard, é o concreto (por antítese; por que remédio)ou seja:o ruído, o corpo, o não metamórfico e ainda asim metamórfico (= o não feito),o técnico (=o não programado) e o relativamente intemporal.
António Palolo
Eduardo Batarda
LOUVOR A EDUARDO BATARDA PELO PRÓPRIO
(OU "NUNCA-TIVE-SORTE-NA-VIDA)
Se eu distribuísse camiões, podia dizer coisas como: "1964/1984":"vinte anos na vanguarda do progresso"; ou "sempre na crista da onda". Ou até: "missão cumprida". Se calhar já não dizia que "vim para trabalhar". Eram metáforas, e boas malhas. Já lá vai tempo em que eu escrevia pelos cotovelos acima. Agora as coisas, limitados que estamos, são simples: é só não ir à televisão e fazer o resto de acordo. E para quem escreve: aprendam línguas. Qualquer dia precisam. Estudem.
Ernesto de Sousa
"Isto é pintura nº10 (a pintura não é um acidente eucarístico)",
1984,
técnica mista,
59 x 52 cm.
NOTAS PARA O FIM DO FIM DO MUNDO
1. Interdisciplinaridade e paradoxologia.
2. Diferença e in diferença.
3. Indiferença e desprezo.
4. Comunicação e incomunicação (ou transcomunicação).
5. Estrutura e conjuntura (ou tradição como aventura).
6. Desejo e prazer (o teu corpo é o meu corpo é o teu corpo).
7. O terror e o paradoxo do terror (ou a cruz e a chama).
8. O paraíso prometido (ou esta é a minha terra).
9. Não vou por aí.
10. Agora e aqui.
Gaetan
MIMESIS*
Pensava em velhos quadros que vira nos museus sem os compreender bem. Esperava, como esperava à frente desses quadros, qualquer coisa que nunca acontecia.
-Não o que eu quero dizer é isto: que a realidade encerra um desejo absurdo de irrealidade!
- Mas como sou eu realmente?
- Justamente , tu não és real.
* À excepção do título, o presente texto é constituído pela transcrição literal (pese embora a tradução) de três passagens distintas retiradas de duas obras de Robert Musil, a saber: As atribulações do jovem Torless e O Homem sem qualidades.
Joaquim Bravo
Prometo-vos mudar completamente a minha pintura.
Julião Sarmento
Não desejo inserir qualquer texto ou comentário sobre o meu trabalho.
Maria José Aguiar
"Camuflagem" , 1981,
acrílico, pigmentos, polivinílico s/papel montado sobre platex engradado,
100 x 100 cm.
Pedro Cabrita Reis
"...do meu posicionamento perante a minha actividade plástica..."
Perante a dita, o meu posicionamento é essencialmente erecto. O que quer dizer que pinto de pé. Na vertical. da pintura quero unicamente que ela seja boa, isto é , que me agrade. Que me excite. Eis porque, pinto hoje uma coisa e amanhã outra, para horror de alguns (fui informado disso...)e, como inevitavelmente, para deleite da minha incoerência. Aliás de vocação consciente. A minha pintura sou eu próprio mais aquilo que de mim desconheço. Ora, um dos grandes fascínios que a arte reserva é que , as mais das vezes, ela é muito mais ininteligível para os seus autores que para os outros. Convenhamos que este fenómeno possuí pelo menos uma inestimável vantagem: demonstra à saciedade a inteligência que assiste à criação. São portanto fastidiosas e insípidas as querelas que opõem, relacionam, referenciam, afastam, enfim, geografizam a obra, o autor e os outros. Donde, fundamentalmente, a militância (palavra escabrosa, "malgré tout") é baralhar as pistas e fornecer à plateia o máximo de contra-informação por hora de trabalho e m2 de tela. (...)
