O filme “Arena”, de João Salaviza, ganhou a competição de curtas metragens do Festival de Cannes. Vou escrever este texto porque estive a vê-lo em ante-estreia no bairro da Flamenga, na Bela Vista, onde foi filmado. Vou escrevê-lo porque apesar das centenas de pessoas que lá estavam a vê-lo, não tenho bem a certeza dele ter sido visto. Também não tenho a certeza de que, sendo exibido antes da longa-metragem de Ang Lee, "Taking Woodstock", venha de qualquer modo a ser visto. A palavra Cannes esmaga muito facilmente quinze minutos de película e facilmente os transforma também em pouco para o que podemos esperar que tão luminosa atribuição. Ver, ver realmente, é também uma actividade que requer um certo esvaziamento de si e que uma ante-estreia num local justo mas tão ruidoso (nos diversos sentidos da palavra) ou um visionamento antes de uma longa-metragem não deixam ver com muita facilidade.
No entanto, a palavra Luz, essa sim, é uma óptima palavra para começar a falar de Arena. Em cada plano deste filme assoma uma luz aberta e veranil. É em um meio de sol. Este filme é um desenho curto e geométrico sobre violência, debaixo de sol. Ou é um desenho sobre geometrias e ciclos de poder, debaixo do sol. Mas esse desenho tem arredondados os ângulos da sua cuidada e pequena geometria, de maneira a que, não magoando nem mostrando tudo, se mostre um pouco melhor o coração da dor. É constituído de dois ou três círculos e de duas ou três caixas. Vou tentar explicar isto.
O filme é o protagonista a estar em prisão domiciliária, tatuador; a ser a acossado por um adolescente local acompanhado de amigos, por via de uma questão de dinheiros respeitante a uma tatuagem supostamente mal feita; a ser atacado e espancado por esses mesmo miúdos, que logram entrar-lhe em casa e roubar-lhe dinheiro que lá tem; a recuperar do ataque e a preparar-se para sair; a procurar pelo miúdo; a encontrar um dos amigos, que coagido, lhe diz onde está o miúdo; a encontrar o miúdo no topo de um edifício, enquanto este mexia num velho carro avariado; a tentar extorquir-lhe o dinheiro; não conseguindo, a fechá-lo dentro da mala desse carro; a vigiá-lo lá dentro por um bocado; a deitar-se nesse terraço debaixo do sol, não reparando na fuga do rapaz.
Isto que acabei de dizer, parecendo que diz tudo o que a curta é, não explica praticamente nada. Não diz, por exemplo, a beleza do tempo que o olhar que a câmara é demora para ser isto tudo. O cinema é a experiência voluntária de ser a visão de quem filmou, e eventualmente de ser-lhe uma espécie de sobre-consciência; de receber como balões vazios as escolhas do olhar que o filme é, e depois insuflá-los com a nossa própria vida e noções. Ora, a possibilidade que eu tive de Ver, se é que vi, este filme, teve muito que ver com este cuidado temporal do João e com a capacidade de “não fazer do espectador refém da manipulação de emoções”(citando de memória Abbas Kiarostami) e apenas apresentar as cenas pousadamente sobre o real. Assim, em meio de um “é só isto?” que muita gente sentiu no final da projecção, e do qual eu também semi-compartilhava, pôde começar a nascer em mim, logo no momento do escurecimento da tela, um vivíssimo pós-filme, feito de tudo aquilo que o realizador não quis impor mas que ficou pela pregnância de cada imagem e do modo de as verter umas nas outras. Começou a aparecer o desenho, o tal desenho debaixo do sol. Provavelmente o que me apareceu é tanto meu quanto dele, porque o realizador deixou espaço para isso. É já quase lugar comum dizer-se que importa dos filmes sobretudo aquela matéria de consciência e vida que eles emanam para lá do seu visionamento, não tanto o impacto imediato de gosto ou dissabor. Como felizmente não tenho nada contra lugares comuns (é bom estar num sítio com mais gente, sítio comum, desde que o sítio seja arejado e as pessoas lá realmente vivas e presentes), sento-me com prazer nessa cadeira que diz: só vi o filme depois dele acabar.
Vi então, e também porque a escolha dos planos era límpida e nada auto-referente e permitia então estas clarezas à posteriori, que havia um homem preso, e preso em casa. Vi que a sua casa era quase em si uma prisão, mesmo que ele eventualmente não estivesse com a pulseira electrónica. Vi isto no modo como ele e o vizinho eram músculos preparados para o combate. Combate em casa. Vi que a própria geometria do lugar configurava uma prisão, uma arena, claro. Sem que apareça tão literalmente no filme, o próprio local onde o vimos a estrear-se é o centro dessa arena: um longo pátio onde confluem as traseiras de vários prédios do bairro da Flamenga, prédios esses ligados por passagens aéreas para as pessoas. Certamente esta disposição contaminou o desenho que o filme é. A descabida e taveiresca arquitectura do local, desdobrando-se em pesados e circulares motivos decorativos das janelas e em egocêntricas afirmações de rectas dispostas com a sensibilidade de uma retro-escavadora, não faz mais do que confirmar a tensão constante que é a vida nesta casa colectiva.
Numa arena combate-se ao sol. E nesta combate-se perante o escrutínio constante dos vizinhos. É a comunidade dos homens que constitui as leis que regem o corpo social. E as leis erguem-se para que se saiba o que há a fazer, para que não se tenha de estar sempre a explicar e a perceber, para que não se tenha de estar sempre a comunicar e reconstruir, para que se possa ver tranquilamente a televisão sabendo que lá fora, debaixo do sol, para cada tentação há uma lei que a proíbe e uma tensão policiária que a dissuade. Mas mesmo preso o corpo pede sol, ser irremediavelmente bicho, e se tenta cumprir em rigor a punição de estar confinado a casa, vem o corpo social a casa provocá-lo, chamá-lo, convocá-lo para a sua arena natural, lá fora. Mesmo arriscando agravar-se-lhe a pena por sair do perímetro ditado, o protagonista persegue o Alemão, o puto que veio a casa roubar-lhe o guito. E as pessoas acorrem cá fora a ver o que persegue aquela personagem agitada (Mauro, cerca de 25 anos, representado por Carloto Cota). Pelo caminho, numa das Imagens do filme, o protagonista encontra sobre uma das pontes entre os edifícios um dos rapazes que foi lá casa com o alemão e, entre agressões e perguntas sobre o dinheiro e o paradeiro do Alemão, faz chantagem pendurando a bicicleta do rapaz por fora da varanda da ponte. Depois deixa-a cair. Essa ponte, em conjunto com uma segunda ponte por cima desta e com os prédios que as ladeiam, configura uma espécie de duplo vazio do ecrã, com a cidade ao longe e tranquilamente como fundo. Todo o filme é desta tensão em primeiro plano com a cidade ao fundo. Sob o sol.
Por indicação deste miúdo da ponte, Mauro sabe onde está o Alemão e, de novo filmado marcadamente em relação com a arquitectura, subindo um espiralado acesso para carros, vai encontrá-lo finalmente no terraço amplo de um prédio, possivelmente uma fábrica abandonada. Intimida-o para que lhe dê o dinheiro, ameaça atirá-lo lá para baixo e, nada conseguindo com a força dos braços e das palavras, vai trancá-lo na mala do carro avariado em que este mexia. Fica ali a vigiá-lo, naquela posição absurda. A inexistência de um farol de trás do carro permite que o rapaz estique a mão e consiga abrir a mala, mas o fracasso desta fuga por Mauro ainda o estar a vigiar sublinha ainda mais o absurdo de estar preso na mala de um carro avariado no topo de um edifício, debaixo do sol, com a cidade toda ao fundo. Esta situação de punição, fechamento e vigia é como um eco da outra que Mauro vivia lá em baixo, preso no apartamento. Mas, tal como Mauro, o rapaz acaba mesmo por escapar-se. Porque Mauro, a certo ponto da vigia, já demasiado cansado daquilo tudo, deita-se ao sol no terraço e como que adormece, nessa outra arena que é o terraço aberto. Também Mauro, neste ajuste de contas, saiu da prisão domiciliária. Aqui acaba o filme. Diz-nos o filme, ou está feito de maneira a que dizemos a nós mesmos: terá de voltar para casa, prender-se. Diz: presos pela cadeia social e do tempo, tal como a Ordem prendeu Mauro em casa e este prendeu o Alemão, mais novo, no porta-bagagens, também um dia o Alemão será provavelmente preso. Diz, não diz mas faz suspeitar: que Mauro a descansar no terraço aberto ao sol tem melhor e mais intimamente desejada recompensa do que o mero retorno da guita que lhe foi roubada.
Eis a ordem das caixas: corpo, carro, edifício. Entre as caixas circulam energias conforme leis muito antigas, debaixo do sol. Este conto só não é sem-esperança porque há qualquer coisa de compreendedor no olhar que é apresentado aqui: tem espaço entre as coisas, não acusa mas compreende, mostra e deixa em aberto. Deixar em aberto certas coisas é em si uma absolvição, porque dá possibilidade de escolha. Algures, ocorreu-me que este conto (vou chamar-lhe assim, porque tem uma tal concentração justa de palavras visuais e arquétipos que não desencaixa muito dessa categoria antiga) era sobre a mobilidade reduzida, sobre a impossibilidade de mover-se. Senão vejamos: lei-prisão, desejo de ter uma tatuagem com uma águia mas que parece apenas uma andorinha, arena-luta, bicicleta atirada da ponte, carro avariado, fechamento dentro de mala.
Ser ante-estreado no Bairro da Flamenga, onde foi em boa parte filmado, se por um lado demonstra a generosidade do realizador para com o sítio aonde nasceu o objecto de filme e a consideração que tem para com a aspereza de viver num bairro como aquele, por outro lado pode fazer crer que esse pendor social seja o cerne desta pequena obra. A nosso ver, não é. Encaixaria muito melhor na dimensão atemporal do conto, erguendo-se (e isso é contudo muito relevante) a partir de material deste local e tempo presente. De outro modo: na balança entre o poético e o social neste filme (fosse algum dia possível artificialmente separar os ossos da carne, para pesá-los), a balança pende para o poético. O cuidado extremo é posto neste segundo factor, não tanto no primeiro. A ver: a estrutura narrativa, visual e dramatúrgica da curta (como já referido) é quase impecável e, por outro lado, na realidade entroncada daquele lugar, custa facilmente a crer que algum dia dois miúdos muito mais novos entrassem na casa de um mais velho e mais forte para se vingarem. É uma questão de propriedades do território, de hierarquia local. “Arena” não é nunca o exercício de estética desatenta ao real dali mas, face à atenção tanta a certas propriedades do corpo social, a visível desatenção a outras diz duas coisas: que o pousar sobre o real leva tempo (e o João tem 25 anos), que é a poética a área inequivocamente conquistada por este filme.
Não é um filme espectacular, não é um filme fechado sobre si, não é um filme fácil e é um filme solar e atento. Muito atento às peculiaridades de ser um filme e deste ser sobre pessoas. Filme cuidado e pequeno. É um filme de um realizador a nascer. E não pretendia nem pretende ser mais do que isso, como aliás a atitude pessoal do realizador só confirma. Este texto nasce da vontade de isto seja visível, muito além e, felizmente, muito aquém do estrondo do prémio de Cannes.
Falta falar de uma última motivação para estas palavras, e que não deve ser vista como antítese da anterior, porque se Cannes pode fazer esperar demasiado deste filme é também uma notável aceitação e porta que se abre: notar, talvez desavisadamente mas com a intuição de estar a apontar uma verdade inequívoca e motivadora, esta consagração de “Arena” como sendo também parte de uma crescente e sensível dinâmica criativa neste país. Notar a felicidade pelo reconhecimento (não por ser internacional, mas por ser amplo) de alguém que, como muitos, “anda aí por Lisboa a fazer coisas”. Notar toda esta dinâmica, visível entre muitas outras coisas pelo facto de não se ter notícia de um fim semana desde Maio (exceptuando Agosto, claro) deste ano de 2009 em que em Lisboa hajam menos de dez eventos culturais de interesse, num momento chamado de especial “crise”. Se isto recorda talvez por um lado a especial ligação entre criação artística e parcimónia de meios, por outro lado é consequência do trabalho e entusiasmo de múltiplos criadores, professores, programadores e instituições mais ou menos formais ao longo dos últimos anos. Não pode isto resultar num elogio à maioria das entidades culturais oficiais, porquanto é por exemplo notória a estagnação de sectores como os da crítica artística de fundo e de vários outros sectores, mas num elogio a quem de facto no terreno tem constituído o tecido deste primeiro momento em que, sob múltiplos aspectos culturais, é mentira dizer que Lisboa é uma cidade parada.
