Não me sinto intitulado para reflectir sobre os anos 70 em exposição no CAM da Fundação Calouste Gulbenkian. Não me cabe a mim re-territorializar este período do ponto de vista crítico. Mas não posso deixar de dizer que como em todo o mundo, onde os museus têm vindo a fazer as primeiras incursões historicistas a este período, os anos setenta são de importância vital para aquilo que fazemos hoje, podendo dizer que os anos setenta se tornaram numa geração fetiche.
São aliás amplamente reconhecidas as estratégias conceptuais de vários jovens artistas portugueses que asssim resgatam do passado um capital intelectual que teimava ser esquecido, tornando-se esse resgate, também um escudo intelectual ou ferramenta retórica que puxa o espectador para um determinado tipo de reflexão, para além do estético.
O conjunto de trabalhos exibidos no CAM, podiam estar em qualquer outra parte do mundo. Podiam ter acontecido na Polónia (1) ou na América Latina, pois pertencem a um movimento que se tornou global, onde as mudanças socio-políticas se repercutiram de forma intensa no plano artístico, não sendo possível por vezes, separar uma acção artística de uma demonstração política. Os anos setenta foram acima de tudo o momento onde as várias partes do todos se imiscuíram. Como exemplo maior, a exposição "When attitudes become form " que Harald Szeeman comissariou na Kunsthalle Berne em 1969, onde pela primeira vez se institucionalizou a pluralidade de géneros, conseguindo ter na mesma exposição vários media e sujeitos temáticos, assim como estilos ou variações estéticas.
No nosso imaginário fica marcado o ano zero da arte contemporânea em Portugal com a realização da "Alternativa zero" , organizada por Ernesto de Sousa em 1977 na Galeria Nacional de Arte Contemporânea em Lisboa (para saberem mais por favor consultem o site http://www.ernestodesousa.com) , juntando artistas que não tinham afinidade pessoal ou artística e sugerindo a ideia de um todo a partir de partes diversas.
Esta característica está aliás presente na exposição do CAM. Não há melhores nem piores artistas, há sim um todo que tem repercussões na sua dinâmica. Uns desapareceram , mas todos se fazem sentir como peças úteis para o desenvolvimento daquele que é hoje o nosso chão cultural, a partir do qual devemos exigir um movimento progressivo, cultural, político e social.
(1) Para maior aprofundamento deste tema leia "68, Revolution I love you - art, politics and philosophy", catálogo publicado pela Miriad Manchester University , 2008 (ISBN 1905476345) por Maja e Reuben Fowkes (ver também em http://translocal.org/revolutioniloveyou/).
A primeira feira de arte em Colónia, aconteceu em 1970 e foi rodeada de grande contestação por um grupo de artistas entre os quais Wolf Wostel, Joseph Beuys e Marcel Broodthaers. Queixavam-se que a feira de Colónia era um momento de "constrangimento criativo e de práticas de exclusão injustas ", "trazido por esta "moda".
O que é um facto é que crescente número de galerias mostrou bem o crescimento de mercado na Alemanha. Seguiu-se a feira Dortmund na qual apenas figurava uma galeria alemã ! A cena artística nos anos 60 na Alemanha cresceu até 73 de 4 para mais de 400 galerias! E com um mercado em crescendo a arte desenvolveu-se bastante, possibilitando uma crescente recepção às práticas contemporâneas. De destacar o facto de artistas como Blinky Palermo e Gerhard Richter serem absolutamente pró mercado em reacção às práticas conceptuais vigentes (a arte conceptual era no início não mercantilizável).
As feiras de arte eram o momento em que todos podiam manusear trabalhos, falar com artistas e galeristas e acima de tudo onde os clientes viam outros clientes a comprar. Tudo isto faz (ia?) uma feira algo de importante para cena artística, criando mais e melhores condições para todos os agentes culturais (oportunidades, visibilidade, mercado).
Em Portugal, ainda não se percebeu que o modelo desta feira é um nado morto.
Não existe aliás uma aparente razão para a feira existir nestes moldes. Porque é que as galerias devem investir tanto dinheiro quando são sempre os mesmos coleccionadores a comprar?
A feira de arte de Lisboa nem sequer consegue ser uma celebração da arte contemporânea, num ambiente festivo onde todos os agentes (artistas, galeristas. curadores, coleccionadores e público) pudessem comungar as suas ideias. Não há festa, não há eventos, nem há um bom bar ou restaurante.
Acima de tudo não há ideias para fazer desta feira, uma boa feira.
Como exemplos que constatei no ano passado, de países periféricos, a feira de Amesterdão, na celebração dos seus 25 anos, solicitou que todas as galerias fizessem exposições individuais o que deu um novo interesse à feira. Foi de facto uma das melhores feiras que vi em termos de legibilidade. A feira de Viena, que tem servido de eixo para o mercado de leste, ofereceu em 2007, lugares para galerias de todos os países de leste que fizeram furor com apresentações ousadas e sem a pressão de ter de vender. Este ano Viena convidou os curadores Dan Cameron, Maria de Corral, Mathew Higgs, Gianni Jetzer e Jerôme Sans para comissariar exposições nas galerias de Viena durante o período da feira.
Existe também um divórcio entre as instituições portuguesas e a feira. Donde se torna tudo mais amador e de menor qualidade. As galerias e instituições portuguesas são também responsáveis pela não proliferação da arte portuguesa na sociedade. Não se compram espaços nas revistas, patrocinando mas também divulgando a sua actividade. Não existe aliás qualquer tipo de estratégia para colocar definitivamente o termo Arte contemporânea na lingua portuguesa, como o Design o fez e a Moda como o seu programa na TV: 86-60-86.
A arte não chega à televisão ou, quando chega, chega mediada. Chega sempre em segunda mão. Não será altura de termos direito a uns minutos de intervenção na primeira pessoa? Parece-me que sim, pois as práticas contemporâneas assim o exigem. Exigem muito mais do que os 0,4% do orçamento do estado para a cultura, onde a arte jaz no fundo, calcado pelo cinema, arquitectura, teatro etc. Mesmo assim, os jovens artistas portugueses correm às urnas para votar, participando activamente no sistema democrático. Pergunto votar em quem? Quem é que dispensou uma palavra que fosse para a Cultura? Para aqueles que acreditam no sistema democrático-capitalista em que estamos inseridos, pois criem um sindicato! Façam uma greve geral, fechem os museus a cadeado, não comprem os jornais que não dão espaço à critica de arte - como me foi sugerido quando auscultei vários artistas para a criação de uma associação.
Voltando à feira, acredito mum modelo mais internacional. Acreditaria mais numa feira que desse condições excepcionais a uma dúzia de galerias novas que trouxesse de todos os cantos do planeta as mais recentes práticas no nosso meio. Acredito num sistema em que todos os anos uma instituição portuguesa fizesse um grande projecto na feira. Imagino que se dessem um bom espaço para um projecto individual de um artista como o Mike Kelley, muitos seriam aqueles que viajariam de propósito à feira. E acredito que umas boas festas não fariam mal a ninguém.
Também acredito que se fizessem alguns comentários podíamos chegar a uma solução a apresentar. Talvez para uma outra feira, desta feita no Porto?
Um texto simples, mas sem simplicidade (prezando o artista em causa). Um certo embaraço por ocupar espaço aqui, deste modo, sem intenção disruptiva. Ainda assim, há o afecto e a sensibilidade. Perdoem-me (que todo o texto [público] fosse uma revolta, mas por vezes é a partilha de uma atracção).
Matthew Brannon é um segredo o qual recentemente descobri partilhar com um bom amigo. Uma paixão partilhada portanto, ao ponto deste (amigo com paixão em comum) ter um recorte de uma gravura do artista em causa – Matthew Brannon – cortada de um página da Frieze, emoldurada e exposta na sua própria sala. Infelizmente não a vi, a distância impede-me. Mas satisfaz-me o pensamento.
Farei uma elipse. Julgo que Brannon concordaria – com Brannon a mensagem, evocação que seja, demora-se sempre um pouco mais.
Brideshead Revisited (1945) é um livro fundamental de Evelyn Waugh, mais tarde filmado pela BBC (1981) para televisão com Jeremy Irons como actor principal – mais tarde ainda tornado filme ridiculamente adolescente, infantilização da História que percorre o nosso tempo (2008). Curta e sucintamente, B.R. narra a relação de Charles Ryder, middleclass, literato e ateu, com a família Marchmain, aristocrata e piamente católica, numa sucessão de anos (1923-1943) os quais, em última
instância, expõem o encerrar de uma aristocracia britânica oitocentista; a desilusão moderna e a impotência do pensamento intelectual; os restos de uma religiosidade vitoriana.
Para quem, como eu, sobreviveu à revisitação de Brideshead, versão BBC, mas por igual o próprio romance, e prossegue a vida agora com o ressoar da travessia atlântica por mar que marca o interstício da narrativa, um intermezzo teatral, a última exposição individual de Brannon em Londres não poderia ter por igual ressoado de outro modo: decadente, alucinogénica mesmo, e paródica, em suma, tragicómica.
A cena a que me refiro preenche dois episódios da série, ou seja, aproximadamente duas horas de vida – o tempo é aqui fundamental. As referidas duas horas de tempo fílmico paralelizam o tempo de viagem transatlântica dos personagens, Charles Ryder e Julia Flyte, os quais, reencontrando-se naquele navio após um hiato de vários anos, abandonam-se em deambulação, psicológica e física, pelas memórias de um e outro. O balanço da tempestade isola o casal na sua deambulação pelo navio, por infindáveis corredores, pela proa, numa hipnose temporal, sem tempo e pelo tempo, entre a desilusão da juventude, o decadentismo da época (entre guerras) e a ascensão subliminar de um erotismo compensatório – o amor homo-erótico e original de Ryder, Lord Sebastian Flyte, perdido no álcool, algures em Marrocos, fora da narrativa à vários capítulos.A cena continua a comover-me.
Matthew Brannon podia bem ir naquele navio, sem que Charles ou Julia por tal dessem. Talvez Brannon escrevesse aquela história, e não Waugh, como enviesadamente pareceu fazer na sua última exposição na The Approach, em Londres.
Iguana, 2009
Brannon é um escritor, acima de tudo, embora seja artista, como é evidente. Diria mesmo que Brannon é uma espécie de Robbe-Grillet, em táctica expandida (ainda assim não tanta que em Robbe-Grillet). Gravuras de narrativa obscura com diálogos cruzados ou em fuga; instalações como palcos de teatro, vazios e por preencher; romances escritos pelo próprio, colocados a uma distância impossível de acesso. O trabalho de Brannon, ou melhor, o ambiente que instaura, é de um outro tempo, de uma outra temporalidade que hoje, uma temporalidade passada, reminiscente tanto de um modernismo início de século como de uma época de ouro: lifestyle 1950, América, sem dúvida. Os modos de socialização, a retórica, as relações intuídas, a pose, o cuidado, os trejeitos: etiquetas assim não nos pertencem já. Olhar, percorrer as narrativas que Brannon impõe, de página para página, no tempo e no espaço de caminhar a cada gravura, por entre placares, é viajar no tempo, reconhecermo-nos na distância, identificarmo-nos na estranheza.
Not Necessary, 2008
[Se algo se diluiu com o passar do tempo foi essa perfeitamente clara distinção entre modos de privacidade e de figura pública. Refiro-me aqui a modos de comunicação, e não à exposição e/ ou julgamento público dos nossos actos: uma diluição entre figura pública e figura privada. Refiro-me a uma linguagem específica, tanto verbal quanto física, de pose, na socialização. Posturas sociais. Em Inglaterra a genealogia prolonga-se ao Vitorianismo, mas não é necessário ir tão longe e remotamente. E por favor, não me falem de divisão de classes, sei bem como modos são política e estratificação.]
A Well Pissed on Tree, 2007
Mas é precisamente através dessa identificação na estranheza, entre páginas, na intuição da narrativa, que os ambientes instaurados por Brannon parecem retornar, devolver um tempo – os seus modos, estilos de vida e expectativas, imaginados em retrospectiva claro está – a outro mais presente: este. Osmodos não nos pertencem já, mas copiamo-los, esvaziados de etiqueta. A devolução é ácida e plena de sofisticação; chic e decadente. Olhar gravuras de Brannon é olhar o espelho, reconhecermo-nos [perdoem, mas é plural] com um certo terror: cá vamos nós, intelectuais chic, de inauguração em inauguração.
Feita a elipse, quem diria, a paixão revelou-se crítica novamente.
A primeira exposição do Bruno Cidra na galeria Baginski em Lisboa é composta por um conjunto de objectos a que o próprio denomina como 8 esculturas: Um conjunto de formas orgânicas de média dimensão recortadas em chapa metálica e preenchidas por faixas de papel que na sua justaposição formam linhas.
Não tenho imagens da exposição e julgo que esse facto é uma mais valia para o texto.
Através das suas formas orgânicas, apenas 8 peças com medidas próximas de 160 x 100 x 10 cm conseguem agarrar muito bem o espaço, estabelecendo inúmeros pontos de contacto e tensão. O trabalho de preenchimento de cada forma, rígida ainda que orgânica mas também pré-definida, é redefinida pela repetição de linhas em papel, como se tratasse de um desenho feito por acerto, até chegar à forma exacta. Desta maneira, a forma é investida dessa incerteza ou vibração do pequeno ajuste, da vibração lumínica, do quente do papel sobre a chapa fria e ferida com as marcas da solda.
São desenhos, disse-lhe. E são eróticos porque carregam um tempo que é perdido. Que queremos experienciar e ficamos de fora a olhar. São desenhos no mesmo sentido em que um gato mumificado é também desenho. Com todas as características de composição, motivo, repetição, e religiosidade que encerra uma actividade pré-definida que possibilita àquele que a faz transformar-se interiormente.
8 esculturas - para mim também oito desenhos - é também uma exposição absurda! Absurda na forma como lida com o tempo. o tempo de leitura destas peças, ou tempo que estas convocam que é para mim a sua força maior. Penso paralelamente na "Peste" de Albert Camus, na qual todos aguardam que a morte os tome. Enquanto esperam, marcam o tempo, re-escrevendo a primeira frase de um livro, morrendo sem que esta tenha sido acabada ou, apenas passando feijões de um tacho para o outro como forma de passar os dias.
Num tempo em que não são precisos artistas, mas fotógrafos- jornalistas, em que não precisamos de literatura mas sim de jornalismo, a condição de um certo tipo de artista, com um tempo muito próprio é contra producente no meio político-económico em que vivemos, podendo ver esta exposição- como muitas outras poderiam ser aqui mencionadas - também como um acto de resistência.
Escrevemos neste blogue, de forma positiva, no sentido em que escrevemos acima de tudo daquilo que gostamos ou que achamos ter relevância para o meio. Hoje escrevo sobre uma exposição que não gostei num primeiro momento e que se manteve na minha cabeça até agora. Escrevo até no sentido de organizar as minhas ideias sobre esta exposição. Escrevo também na tentativa de me relacionar com este objecto (esta exposição) como um outro, sem acesso a textos de parede ou textos que medeiem a minha relação.
A exposição do Pedro Barateiro na casa de Serralves levantou-me algumas questões que me parecem ser importantes para a prática contemporânea. Como exposição e vista do ponto de vista formal ela é aparentemente menos conseguida que a sua exposição anterior - "Domingo" no Museu da Cidade; Parece não conseguir autonomizar-se nem autonomizar as peças como obras. "Teoria da fala" apresenta-se quase como não-exposição, ficando num limbo que vincula interesse à exposição e que nos faz pensar mais levando um conjunto de ideias para casa, para tentarmos organizar.
Hoje digo, que é uma belíssima exposição (e espero que faça sentido esta contradição a vós leitores).
O Pedro tem vindo a realizar um trabalho ancorado históricamente onde as suas exposições denotam grande acuidade curatorial. Eu coloco à partida a possibilidade desta exposição ser então feita por dois curadores: um activo - o Ricardo Nicolau, que propõe uma exposição em relação estreita com a exposição de Jacques Émile Ruhlman no piso térreo da Casa de Serralves. E o outro passivo, o Pedro Barateiro, um passivo no sentido em que produz objectos dentro de uma determinada janela e que os investe de qualidades que actuam no inconsciente ou que são fruto desse inconsciente (a força maior no sentido nietszchiano) (1).
No segundo piso da Casa de Serralves, conseguimos esquecer o problema da exposição do piso térreo onde a mobília desenhada pelo mestre de Art Déco, está delimitada fisicamente do espaço. Os monos onde assentam as peças de mobiliário torna a exposição de Ruhlman, um mau exemplo de museologia.
Os objectos que Pedro Barateiro transladou da fábrica de textéis do Duque de Vizela, que mantinha algumas relações estreitas em termos de décor, e os objectos que construíu - ou as partes de mobília que se transformam, embebidos em modernismo - conseguem activar a Casa de Serralves de forma diametralmente oposta à exposição do piso térreo.
As possibilidades de discurso em termos de Pós-colonialismo e modernismo, mantém-se intactas mas eu diria que estas são as forças reactivas, porque conscientes (reactivas ao meio), e aquilo a que me proponho é a nomear a força activa nesta exposição.
Uma cadeira dobrada e um pé de uma mesa inclinado contra a parede que passam a esculturas
Objectos pobres como caixas de cartão, troncos, restos de mobiliário que são um preversão de um certo formalismo e que estabelecem uma ponte com as "Eight eccentric sculptures" da Eva Hesse.
Decoração - que provém da herança moderna, que se imbuíu na população- Os lápis são absolutamente decorativos, irritantes e funcionam com dignificadores de uma escultura. Funcionam como ligação mimética à casa de Serralves.
Três vídeos. Dois com imagens feitas na fábrica. Sentimo-nos a olhar através do Stalker. e com isso vemos de novo os objectos no seu local já como obra.
O outro vídeo transporta-nos para os anos setenta princípio dos oitenta e para um certo conceptualismo vigente.
Um biombo que pertence ali quase por negação. Um banco estranho com duas mantas, construído com a mesma estética do biombo.
Um conjunto de fotografias que são perfeitamente identificáveis como obra (como arte) e por isso são a excepção da exposição.
A "Teoria da fala" é um exercício de grande fôlego em que é dada a responsabilidade ao visitante de olhar e ver, em vez de se ancorar em ligações formais, ou textos de parede.
A sua heterogeneidade devolve o espectador à fragiliddae e incerteza do que está diante de si o que é de facto um factor mais nos dias em que correm.
(1) Activo e passivo são termos retirados de F. Nietzsche no qual a força nihilista é uma força reactiva porque consciente, em contacto com o exterior. E a Força activa é essa grupo maior da nossa actividade que é inconsciente, interior. Para saber mais ler Deleuze, Gilles; "Nietzsche et la Philosophie", Editions Quadrige/Presses Universitaires de France; paris; 1997.
