Retomar a Crítica

 

A dor de cabeça corre o sério risco de se tornar para além de um sintoma de pandemia, o signo dos tempos que despontam para a produção artística. O Dr. Bolex volta assim ao campo para observar pássaros e desfazer nós.

Adolph Gottlieb (1903-1974) cell tissue, bee hotel. maggots growing inside their eggs.

Carlos Correia

Carlos Correia (1975-2018); A pintura citada, o espaço do museu, o espectador e a expulsão para o territorio exterior da performance, da sociologia do espectáculo.

Aux Arts Citoyens! (5)

Reflectindo sobre o futuro (sentido) da forma perante a realidade, Peio Aguirre, apresenta um outro ângulo para a reflexão sobre a subsistência política na arte, sob a forma de um contraste de debates entre a defesa do revolucionário na forma livre (Marcuse) e a defesa do realismo historicizado (Lukács). O seu objectivo assumidamente impossível é o imaginar de uma forma de arte futura, uma forma de realismo actualizado e coloca-o de maneira clara perante um fundo problemático contemporâneo. “Projectar uma forma futura de arte que não existe (ou que ainda não o é) é todo um trabalho para a imaginação; uma forma de arte que responda às principais características de um mundo altamente codificado, onde tudo gira em torno do branding, do marketing de estilos, da novidade sobrecarregada e desenhada, do trabalho imaterial e da semiótica de entorno. A Arte assemelha-se a essas outras áreas onde o mundo fabricado já não é tão primordial como o são o marketing dos bens e a gestão de informação. Evidentemente, objectos, livros e filmes continuam a ser produzidos em quantidades consideráveis. Como pensar a arte futura?”

Aguirre acaba por propor a solução de uma “historicidade da forma”, sem a entender, porém, como um compromisso entre as duas tendências estéticas dominantes  para uma arte progressista dentro da tradição Marxista. Abandonando o explicitamente político e o objectivamente crítico, o autor propõe uma deriva historicizada em torno de categorias multiformes, contraditórias e especulativas que seguissem, como expressão de crise, num regime de semi-autonomia a própria crise do capitalismo. As formas têm sempre uma historicidade. O autor recupera o conceito de “ideologia da forma” usado por Fredric Jameson de forma recorrente na sua obra como um veículo para evitar o simples formalismo, por um lado e o “sociologismo vulgar”. “A aposta aqui é que é possível encontrar a história material que produz uma obra de arte inscrita na sua estrutura, no seu material, no ponto de vista narrativo ou nos recursos retóricos. Não existe uma forma que não tenha carácter social ou não seja um acto reflexo de um modo de produção determinado.” É útil realizar aqui a relação com o artigo de Clifford Geertz, “Ideology as a Cultural System” onde o autor defende a interpretação ideológica da realidade política e social como uma forma de integração identitária: “It is through the construction of ideologies, schematic images of social order, that man makes himself for better or worse a political animal.” Ricoeur no comentário que realiza a este artigo de Geertz  lança alguma luz para a polémica já apresentada sobre a relação entre arte e político, isto se enquadrarmos aqui o conceito jamesoniano de “ideologia como forma”; “estou tentado a dizer que a ideologia tem uma função mais vasta que a política na medida em que é integrativa. Mas, quando a integração chega ao problema da função autorizada de modelos, a política torna-se o centro de atenções e a questão de identidade a moldura.” O filósofo francês vai ainda mais longe e involuntariamente produz uma admirável apologia da necessidade do artístico perante o político; - “finalmente, Geertz está mais do lado de uma teoria da tensão da ideologia. O conceito de integração tem precisamente a ver com a ameaça da falta de identidade.” 

Aux Arts Citoyens! (4)

Organizei a recensão crítica pela importância crescente que entendo que cada texto traz a este tema. Inicio pela hipótese da irredutibilidade da arte ao político como defende Federico Ferrari, utilizando para isso um discurso problemático sobre as essências. Para o filósofo e professor de Milão o fim da Arte será outro completamente diverso da actividade política.

Ferrari desenvolve a tese[1] de que a concepção moderna de política e a arte moderna e contemporânea se confundiram desde a origem do republicanismo mantendo hoje objectivos comuns. Daqui arrisca a afirmação de que as suas essências se confundem: “Julgo poder dizer que aquilo que deixa de existir é precisamente a distinção entre arte e política, ou seja, na sobreposição das duas essências, a arte tende a desaparecer na política, a sua essência tende a coincidir com a da política.”[2] Ferrari justifica tal ideia pelo conceito da submissão dos meios aos fins expressa na declaração de Beuys de que “cada homem é um artista” logo animal político diríamos nós. Tal situação cria um equívoco que funciona como que um espartilho para a liberdade poética e por fim advoga uma separação das essências das duas esferas: “Se a arte tem um fim, este é uma longa reflexão visual sobre o sentido de criar imagens e sobre o mundo que a imagem cria. A arte é a criação de imagens, a despeito de todas as estéticas, aparentemente libertárias, mas na verdade castradoras, que teorizam a impossibilidade de criação a favor de processos pós-produtivos de reutilização dos códigos e de hibridação dos domínios.”[3] Em última análise todo o discurso parece afirmar que se Arte cumprir um “destino” que lhe será essencial mas sem chegar nunca ao l’art pour l’art, esse será também o culminar da sua efectividade política.

O discurso de Ferrari coloca-se em territórios difíceis de defender quando se refugia no conceito das essências. Sabemos não existir a política, mas sim políticas e que estas são carregadas de sobredeterminações, nomeadamente económicas. Mais, seguindo Virno[4], a política mundana dificilmente hoje, visa o atingir do bem comum; - antes procura por todos os meios a obtenção e a manutenção do poder. Por outro lado a Arte está longe de ser hegemónica e de se adequar a um discurso de essências. Esta sobreposição de esferas, da Arte e da Política, a existir funcionará ao nível de aproveitamentos simbióticos entre as duas esferas. A fornece conteúdos para a necessária política cultural das elites e a esfera política sanciona e fornece capital para a manutenção do sistema de valoração interior ao sistema das artes. A colusão das duas esferas indicada por Ferrari nunca sucede na generalidade; - o artístico e o político desempenham papéis bem diversos. Em última análise, a arte ainda participa na poiésis e a política, do campo da práxis e é aqui que se descobre o segundo aspecto a criticar na proposta de Ferrari. Na verdade o autor nunca chega a tocar no problema da vacuidade política das propostas artísticas ou se o faz, fá-lo recusando às artes esse papel crítico por não ser essencial. Mas assumindo a possibilidade de existir uma urgência para uma poética interventiva no campo político, Ferrari não assume qualquer forma de diálogo perante a efectividade ou falta dela em tal produção. O autor confere um pendor excessivo à importância das imagens na arte contemporânea e esta visão, embora de certo modo aristocrática, é redutora e desclassifica muita da produção conceptual pós-duchampiana. Mas o problema verdadeiro transcende este último, excessivamente formal; - Ferrari falha em compreender que é no plano do escrever do mundo, ou seja, nos modos do instituir (e não tanto dos conteúdos), que se joga a proximidade ou distância de práticas e esferas produtivas. Seria aqui nos modos como criam mundos que a Arte e a Política se podem ligar numa arena comum, mas isso raramente sucede, ao contrário do que escreve o autor, mas seria numa arena comum num regime de captura recíproca, como referiu Isabelle Stengers[5], e nos diversos modos de instituir, de fazer, que em última análise se faria a diferença sensível. A política tem os seus regimes de estética e o instituir da arte contemporânea têm, como já vimos anteriormente os seus aspectos políticos. Isto não é uma sobreposição generalizada.

Resta a Ferrari uma hipótese ao assumir uma fuga para frente da Arte em direcção às suas supostas essências: - “The most astute art with a political edge, however, is the kind that gets under one’s skin and festers in one’s unconscious subsequently attaining a certain critical valence.”[6] Esta proposta de Zamundio à guisa de upgrade à dialética Adorniana sobre a politização da arte, restaura o apoio à proposta de Ferrari e completam estas observações sobre o tema dos problemas relativos a uma sobreposição das esferas política e artística. Sente-se que a anulação do artístico sentida por Ferrari, tem as suas razões e caminhos ocultos; - será em última análise, também a falta desta astúcia subversiva que se sente na excessiva colagem de uma poética tornada moralista, ao texto político, frequentemente pobre; - uma poética anedótica.

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[1] Ferrari, Federico – Sobre a Essência da Arte e da Política in ás Artes Cidadãos! – Serralves, Porto, 2010, pp.103-107

[2] idem p.105

[3] idem. p.107

[4] “politics, as everybody knows has for a long time ceased to be the science of good government and has became, instead, the art of conquering and mantaining power.” – Virno, Paolo – The Grammar of Multitude – Semiotext(e), 2007, Cambridge MA p.57

[5] Stengers, Isabelle – Cosmopolitics I, University of Minesotta Press, (1997) 2010, Minneapolis

[6] Zamúndio, Raúl – LatinArt.com at http://www.latinart.com/exview.cfm?start=1&id=170

Aux Arts Citoyens! (3)

O destino da politização da arte joga-se então nos limiares da instituição artística, tornando visível, aberto à acção política, o complexo de forças colectivas que a promovem e acabam por determinar. Uma primeira aproximação a esta ideia pode ser realizada no escrutínio da crítica dedicada à politização da forma em oposição à politização do conteúdo nas artes.[1] “To be political it has to look nice” é um trabalho (2003) do conceptual Stefan Bruggemann. Escrevia Raúl Zamundio[2] sobre uma exposição nova iorquina em 2003[3] que usava o título de Bruggemann; “One artist who was literally in sync with the show was Stefan Bruggeman, and probably because his piece was also the title of the exhibition”. Consistindo na própria frase colocada na parede constituindo simultaneamente um objecto-grafema com inegável qualidade formal, a obra de Bruggeman coloca mais uma vez, em Serralves, o truísmo sobre a generalidade e dos objectos com os quais partilha o espaço, ao mesmo tempo que lança uma suspeita acusatória de superficialidade sobre a exposição. A leveza irreverente da frase parece no entanto não colher ressonâncias. Com efeito, no que diz respeito à exposição de Serralves pouco mais, para além disto, sucedeu. Mais do que “Às Artes Cidadãos!” este “look nice”[4] é o verdadeiro título, algo oculto, do que se expõe. A exposição pretendeu parecer política mais do que intervir no político e será esta, num esquecimento por defeito, a vontade das potências detentoras do programa institucional, uma vontade não apenas localizada na (desejada) ausência de acutilância no projecto, mas na implantação arquitectónica e simbólica da fundação na urbe e sobretudo, no seu peso institucional estratégico no concerto da res-publica. A Arte sobre política fica bem nestes espaços, autênticas câmaras de descompressão contra a ameaça do subversivo. E as câmaras de descompressão são instrumentos limiares ao serviço de um centro de operações contra um exterior hostil, onde o corpo se habitua a novas condições sem sofrer um choque. Aqui revela-se a imagem de um reduto e esse exterior, a necessidade de uma historicização in loco de muralhas, de portas e túneis, passagens e entulho. Centro e periferia traduzem-se por acumulações e ausências de capital, desequilíbrios e injustiça. Para falar de uma politização da arte ter-se-á de falar na crítica e na agência agonística no espectro cambiante destes limiares.

Talvez conviesse fazer aqui alguma historiografia recente sobre este assunto. A quase permanente obsessão de muitos curadores e artistas com o conteúdo político dos seus projectos tem uma genealogia que tentarei traçar aqui em linhas muito gerais. As convulsões sociais de finais de sessentas do século passado foram as últimas a abalar a generalidade do edifício social dos países desenvolvidos, ou seja, do terreno de onde é originário o instituir do mundo da arte. São desse tempo, maioritariamente, recordo as produções gráficas (panfletos, cartazes) expostas no átrio de Serralves; - nas margens da arte, portanto. Existiu efectivamente uma situação de combate generalizado nas ruas, protagonizado pela juventude da classe média no qual militaram artistas e intelectuais. Muitos foram presos, como sucedeu em Itália com o grupo Autonomia. Compreendeu-se então o espaço público como poroso, aberto à intervenção por intermédia da acção e da crítica institucional. Surgiram instituições, coooperativas, publicações, ambientes (scenes) míticos durante estes anos, que, na década seguinte ou desapareceriam ou se mercantilizaram em objectos de consumo melancólico. Os anos 80 e o triunfo do neo-liberalismo criaram o seu próprio sistema artístico, hedonista, fortemente mercantilizado; foi uma verdadeira pax romana imposta sobre a insubordinação autonomista e uma idade de ouro para as galerias comerciais. O fenómeno da gentrificação urbana; - a oucupação pelas classes endinheiradas dos bairros populares de onde provinha a cultura “livre” e de underground, foi um processo determinante na cristalização do centro de arte moderna como ersatz da criatividade urbana livre. Onde floresciam estúdios, comunidades, squatters, galerias não-comerciais aplicaram-se firmes políticas de expulsão dos seus habitantes a pretexto da renovação urbana e revitalização estética e turística. Esta última mais-valia alimenta-se de um mito despojado de realidade (Greenwich village, Soho, Kreuzberg...) em lojas de moda, restaurantes de luxo e rendas altíssimas. A política da insurreição, se abordada no encerramento arquitectónico dessas imponentes mastabas culturais (CCB, Tate Modern), torna-se objecto ela própria de uma analogia melancólica, algo ridícula, ás produções desses anos de combate[5]. Em 1998, Catherine David na Documenta X, realiza um prodigioso aggiornamento do político e da arte, sob o tema “ética e política” numa retrospectiva que “seemed to coincide with some kind of nostalgia for the radicality of past times”[6] desses anos, em confronto com a Europa resultante da Die Wende[7] e com as brechas já evidentes do sonho neo-liberal. Abraçando a justaposição multicultural para lá do cânone euro-americano[8], investiu-se no valor documental da fotografia e nas novas tecnologias. A aliança entre as artes e os estudos culturais ficou bem realçada num generoso catálogo-reader que se transformou num verdadeiro paradigma do género. “It cannot bypass completely, as David sometimes claim, a certain spectacularization inherent to the institutional site within which the event is inscribed”[9], lia-se numa crítica. Efectivamente, embora a Documenta X tenha constituído um verdadeiro acontecimento cultural, talvez por isso mesmo tenha constituído como que uma matriz de acção não apenas para as duas Documentas subsequentes (11 e 12), como para outras exposições, grupo na qual se inscreve a que presentemente observamos. O dado essencial neste processo acabou por ser o triunfo congelador da instituição museológica (mesmo se tentacular, como o da Documenta) sobre a mobilidade característica das agências de uma vanguarda politizada. Sem um poder verdadeiro nas ruas não se pode esperar o poder de transformação política pelas artes. Estas, desapossadas do poder de choque social, ficam confinadas ao exercício da citação melancólica sobre o político. A instituição das artes ao abraçar o state of the art da consciência política torna-se na melhor defesa do status quo contra a contingência da mudança, ou seja; exactamente o contrario do que textualmente afirmado pelas obras que contém e despudoradamente expõe. É por isso que, para pensar politicamente o ethos de uma arte explicitamente política sem uma suspeita de cinismo, tem de se forçosamente passar por uma crítica demolidora ao aparelho institucional das artes simultaneamente como limiar e barreira num contexto de luta social. Algumas balizas conceptuais são necessárias para focar esta crítica: Perante o paradigma contemporâneo dos institutos de arte, que formas, que estratégias serão passíveis de ser utilizadas para se poder falar de arte politizada? Para que paradigma de cidadania se pensa esta produção? Pretendo aqui, seguindo os textos publicados no reader contribuir para uma resposta, pelo menos parcial ou provisória, a estas questões.

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[1] Aguirre, Peio – Forma, Sentido e Realidade – in ás Artes Cidadãos! – Serralves, Porto, 2010, pp.45-59

[2] Zamúndio, Raúl – LatinArt.com at http://www.latinart.com/exview.cfm?start=1&id=170

[3] To Be Political it Has to look Nice – Apexart (Oct, 11 – Nov 08, 2003) Nova Iorque.

[4] “In the same way that Adorno pointed out capitalism’s conversion of the museum into mausoleum, of the neutralization of art by way of the culture industry, To Be Political It Has to Look Nice would probably suit well with whatever it was it was politically targeting. Through its unintended self-parody and occasional side-show antics, its criticality fell short and the only thing one could say about it was that it attempted to look political rather than being political. On the other hand, the show did look nice.” Zamundio, Raúl – Idem.

[5] As séries do Café Deutschland de Jorg Immendorf são disso um bom exemplo bem como as pinturas de Kiefer ou Lupertz. Immendorf em grandes telas representa as encruzilhadas e contradições públicas da Alemanha através da representação de cafés imaginários como arenas históricas.

[6] Amor, mónica – Documenta X; reclaiming the political project of the avant-garde – in http://www.informaworld.com/smpp/content~db=all~content=a794246726 (1997)

[7] Traduzido por “a mudança”; foi o processo de transição de poder operado na antiga RDA antes, durante e após a queda do muro de Berlim entre 1989 e 1990.

[8] O momento crucial para a introdução das temáticas pós-coloniais nas práticas curatoriais é também de 1989. Em paris no Pompidou, Jean-Hubert Martin, em resposta à etnocêntrica exposição “primitivismo” no MOMA monta “Magiciens de la Terre” onde justapõe 50 artistas do centro contra 50 da periferia em busca de relações formais ou temáticas e em contraponto com as exposições coloniais de 1931.

[9] Amor, Mónica – idem (1997)

Aux Arts Citoyens! (2)

Com a exposição foi editado um “reader” com colaborações de críticos e académicos em torno da relação entre arte e política, dos quais destaco desde já Sven Lütticken, testando o conceito político de autonomia no modo como foi surgindo no contexto das práticas artísticas contemporâneas. Da leitura deste e de outros textos, e após ver a exposição, chegámos mais uma vez ao obter de uma certa sensação de fraude ética em relação ao que se passa no interior da arte, no que diz respeito a um empenhamento político emancipatório. Com efeito foi mais uma vez nas “margens” ou mesmo longe do artístico onde se sente o testemunho da luta contra a violência imposta pelo sistema económico e os seus “by-products” políticos e policiais. Nesta exposição experimenta-se fortemente este contraste entre a proposta da teoria e o resultado real de uma exposição, pensando os seus efeitos e a experiência que nos proporciona. Os textos do “Reader” acabam por fazer um sublinhado sobre esta suspeita, de modo mais ou menos declarado; - “Nas suas melhores iterações, (o sector artístico) é uma fantástica arena transnacional habitada por funcionários móveis do trabalho de choque, vendedores itinerantes de si mesmos, meninos-prodígio tecnológicos, mágicos orçamentistas, tradutores supersónicos, estagiários doutorados e outros criativos errantes e trabalhadores a soldo. Um potencial lugar-comum, onde a competição é extrema e implacável e onde solidariedade constitui a única expressão estranha. Cheio de sacanas sedutores, reis da intimidação e supostas vencedoras de concursos de beleza; de aspirantes, estrelas fora de moda, pessoas que nunca foram estrelas e tudo o resto.”[1] O desabafo de Hito Steyerl coroa este mal-estar antigo sobre a ineficácia do mundo da arte perante o objectivo emancipatório: “A pergunta que importa fazer é se as instituições de arte contemporânea podem tornar-se locais eficazes de integração social e não meras exposições de significantes exóticos”[2].  Do outro lado, tentando justificar “politicamente” a exposição, os curadores portugueses afirmariam essa possibilidade em modo de wishful thinking: “Às Artes, Cidadãos!” levantará questões mais do que produzirá respostas; interpelará o visitante, convidando-o a reflectir a partir de obras e ideias produzidas por autores que constatam a necessidade da arte ser uma possível plataforma para a construção de uma consciência política.”[3] Dificilmente, na sequência do visionamento atento desta e de outras exposições de arte (muitas) consagradas ao político, chegamos a esta última conclusão, nomeadamente da Arte constituir uma “possível plataforma para a construção de uma consciência política” principalmente se a esse “possível” tentarmos fazer corresponder formas, agências, contratualidades, status quo.

O problema inicia-se logo de início com o tempo e o lugar específico da experiência da fruição do objecto artístico. Ao invés de incluir-se o problema institucional na equação, assume-se que o espaço de uma instituição como Serralves, é um espaço neutro. O erro, mais uma vez, está em condicionar-se as questões formais de uma “obra” aos seus limites físicos sem questionar com acuidade a importância que o contexto de enunciação possui para o significado. Perante a exposição em Serralves importa, para além deste “o quê”, observar um “onde”, um “quando” e um “para quem”. As cada vez mais impressionantes estruturas concebidas para exposições de arte contemporânea são tudo menos elementos neutros no que diz respeito à transmissão uma dimensão crítica sobre o político. Esta questão transcende em muito o espaço físico do museu, relacionando-se com os constrangimentos próprios das disciplinas que sustentam a apresentação da Arte; mais concretamente, o “esquecimento” associado ao mito da neutralidade do espaço de um museu associa-se também ao “esquecimento” sobre o qual assenta todo o edifício historiográfico das Artes, ou seja, o facto de que estas tal como as entendemos hoje globalmente são o produto não universal de um período e lugar muito específico da história: - o Renascimento Italiano. Este “esquecimento” utilizando aqui este conceito como Stiegler, transportou-se subjacente à própria evolução e eventual hegemonia do sistema da Arte Contemporânea. A criação do conceito de white cube[4] e da análoga black box, surgiu para acolher formalmente o minimalismo e a arte conceptual, tornando-se no grande modelo formal expositivo para quase tudo que se relacione com o mundo dos artefactos. É o modelo espacial globalizado que preside à concepção arquitectónica dos espaços museológicos para a arte contemporânea. Desejados pelos artistas das décadas de sessentas e setentas do século XX como o espaço ideal para contextualizar a complexidade formal dos seus projectos, isolando-os do “ruído visual” exterior, acabaram por funcionar como sofisticados indicadores de homologação sobre o que é arte e o que não é. Porém a sua função, longe de ser neutra e dentro do minimalismo formal, funciona de forma semelhante do que diz respeito ao que transmite, a uma moldura num quadro nas carregadas mansões da burguesia industrial de novecentos; Tem uma dupla função começando por isolar com sucesso a “obra” dos demais objectos da casa, funcionalizando-a de seguida como objecto conferidor de prestigio. Nesta primeira função era importante conservar a fronteira entre pintura e moldura absolutamente nítida. Tal já não teria de suceder no limiar entre moldura e habitat doméstico. Com efeito este seria já o lugar onde se jogava a segunda função: Esta decorria do seu valor formal intrínseco, que nessa época significava um Rocaille de elevada dose de complexidade ornamental que ecoava a ornamentação pesada do mobiliário de época. Quanto mais elaborada a decoração de uma moldura maior seria a importância conferida ao objecto que emoldurava. Era essa aliás a equação colocada perante o feliz proprietário de uma obra prima: - afirmar com a moldura ou setting, e de modo tão justo quanto o possível o valor “aurático” do objecto artístico perante outros; fossem estes objectos ou pessoas. A moldura é um indicador do prestígio conferido pela posse da obra de arte ao seu possuidor. O mesmo sucede com o museu de arte contemporânea; - funcionaliza de determinada maneira a produção (labour, poiésis) poética no contexto onde se insere. Este contexto é agora a urbe e as formas sociais que contém e que a formam, ou seja – a politeia. Assim sendo teremos duas funções a ter em conta. Primeiro; - o museu e a galeria criam uma fronteira que designa o que é e o que não é “arte” ou talvez ainda melhor, quando é arte[5]. Esta fronteira ou limiar de designação transubstancia produções criando factos de um tipo diferente e condicionados por essa mesma designação. Se algo, seja lá o que isso for, está dentro do espaço de exposição é muito provavelmente “arte”. O mesmo sucede com o teatro ou o cinema; com todos os regimes de produção característicos das industrias culturais. Na sequência desta argumentação coloca-se o problema da valorização do próprio espaço de exposição como aparelho institucional. Aqui a produção muda de autores. São verdadeiras potências que se conjugam para a formação de uma instituição prestigiante para a arte contemporânea. Desde sempre tal sucedeu. Foram sempre os tenentes do poder político e económico que de algum modo determinaram o regime de distribuição e recepção dos artefactos artístico e isto apesar da resistência ou colaboração de artistas e curadores. Nada do acima exposto é novo; - pelo contrário, foi um dos temas fundamentais de Benjamin e com isto sublinha-se o espanto provocado pelo simplismo da apresentação do problema tal como foi realizada recentemente em Serralves em “Ás Artes, Cidadãos”. A motivação do gesto poético resulta tanto de uma necessidade interior como da necessidade exógena da alimentação de uma indústria de conteúdos pela sua matéria prima própria; - a Arte. Por isso a criação de centros de arte de prestígio resultam quase sempre entre de algo entre as necessidades locais de exportar uma imagem, aliadas ao interesse do capital de se revestir de uma aura filantrópica. Desenhados por verdadeiras estrelas do universo arquitectónico correspondem quase sempre à formula de amplidão branca dos espaços interiores com um exterior apelativo de modo a criar uma landmark paisagística. As galerias de arte contemporânea constituíram-se como um dos equipamentos de ponta característicos para a inserção política de um núcleo urbano subalterno na teia da Cosmópolis. Hal Foster[6] demonstrou-o com o exemplo do Guggenheim de Bilbao; - Bilbao, em tempos uma das mais importantes cidades industriais do sul da europa, degradada, recuperou o seu lugar no mapa graças às formas características do projecto de Gehry e ao “puppy” de Koons (gerando conceitos e fenómenos como o de billboard architecture ou o chamado Bilbao Effect). A marca Guggenheim constitui-se ao mesmo tempo como uma espécie de franchising multinacional de arte. Tal significa que a política curatorial que desenvolve é altamente consensual, suspeita... Serralves é disto também um modelo clássico: o projecto é um orgulho nacional, mas é sobretudo de um valor incalculável para a cidade do Porto. Este valor mede-se na imaterialidade bem efectiva do prestígio.

Voltemos à exposição “aux armes...”

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[1] Steyerl, Hito – A Política da Arte in Ás Artes Cidadãos, p.204 , Serralves 2010, Porto

[2] Holmes, Brian – A Arte e o Cidadão Paradoxal in Ás Artes Cidadãos!, p.86 , Serralves 2010, Porto

[3] Faria, Oscar e Fernandes, joão – Ás Artes Cidadãos! in Ás Artes Cidadãos! p.20, Serralves 2010, porto

[4] Cf. O’Doherty, Brian - Inside the White cube, The ideology of the Gallery Space - University of California Press; 1 edition (January 14, 2000) e O’Doherty, Brian – Studio and Cube, On The Relationship Between Where Art is Made and Where Art is Displayed - Princeton Architectural Press; 1 edition (February 15, 2008)

[5] Cf. Goodman, Nelson – Modos de fazer Mundos, Ed. Asa, Lisboa, 1995

[6] Foster, Hal – Design and Crime (and other Diatribes), Verso Books, London, 2002

Aux Arts Citoyens! (1)

Aux Arts Citoyens!  

Em Serralves até 13 de Março de 2010 convidava-se o “promeneur” a reflectir sobre “activismo, cidadania, revolução, utopia, democracia, comunidade” a partir de um par de exposições e apêndices em diferentes formatos – “conferências, seminários, conversas, sessões de cinema e projectos performativos” com o objectivo de “constituir uma plataforma de pensamento e de acção que cruza fronteiras disciplinares, geográficas e teóricas, sublinhando a relevância do político nas práticas artísticas na actualidade.” Esta última parte do convite continha os termos de uma relação que se insiste como problemática e sob suspeita. A ubiquidade das temáticas políticas nas práticas artísticas contemporâneas esconde apenas parcialmente a quase geral ineficácia ou mais correctamente, insignificância da agência artística em contextos sociais e políticos. Uma exposição com o expresso objectivo de perspectivar esta relação no presente e passado recente constitui no meu entender, um exemplar objecto para a crítica de uma relação que vive quase unicamente da sua própria nomeação e das boas intenções e; - na medida em que se afirma habitualmente um consenso sobre a necessidade de um envolvimento político das artes, mais importante se afiguraria para todos a procura de uma actualização deste papel, se não ainda “politicamente” efectivo, que pelo menos ao nível inicial de uma argumentação, demonstrasse o lugar de possibilidades e oportunidades para agir. A exposição dividiu-se em duas curadorias diferentes e como tal, em diferentes aproximações ao problema da relação entre arte e política. A principal, organizada por João Fernandes e Óscar Faria, dentro do museu propriamente dito, apresentou trabalhos de artistas cujo tema principal de investigação é o político. Cá fora, no hall, uma segunda exposição organizada já por Guy Schraenen intitulava-se “Nas Margens da Arte” e procurava explorar “a relação entre criatividade artística e envolvimento político”. Na sua apresentação, o autor concluia que “no seu conjunto (os trabalhos), devem permitir-nos repensar as fronteiras entre os territórios da arte e da ideologia, e a ligação entre as esferas da arte, da política e do activismo.” Esta afirmação é interessante na medida em que coloca o ideológico directamente no centro da argumentação. O conceito é importante porque permite fazer uma ponte entre dois sistemas distintos, com regimes distintos, ou seja, com especificidades, constrangimentos e obrigações estabelecidos, histórias e vocabulários próprios. O conceito de ideologia é efectivo na medida em que é central tanto na literatura sobre Arte como em disciplinas como as Ciências Políticas, a Sociologia, a Antropologia e outras. 

A música portuguesa nunca existiu

António Pinho Vargas andava há tanto tempo inquieto com esta questão que decidiu trocar as ferramentas do compositor pelas do sociólogo e escrever "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Uma obra apaixonante, e polémica, sobre os mecanismos da nossa subalternidade.

Como é possível que nenhuma obra portuguesa tenha alguma vez integrado o cânone da música ocidental? Os mais cépticos dirão talvez que a razão seja o facto de nenhuma ter qualidade suficiente, mas essa é uma resposta simplista, desmentida quer pelo facto de algumas obras portuguesas não serem piores do que outras estrangeiras que integram o referido cânone, quer por muitos dos grandes monumentos desse "museu imaginário de obras musicais", como lhe chamou Lydia Goehr, terem sido noutros momentos históricos excluídos. Basta pensar nas Sinfonias de Mahler, olhadas de lado até aos anos 60. António Pinho Vargas não se contenta com respostas simples. Há muito que se dedicava a reflectir sobre o tema, mas só a partir de 2005 iniciou uma pesquisa sistemática no âmbito de um doutoramento.

O compositor nunca quis que a sua tese ficasse esquecida nas estantes das bibliotecas e pensou-a como um livro, agora disponível na Almedina, com o título "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Um livro polémico, em que nenhuma instituição está a salvo. Pinho Vargas, compositor e intérprete, pôs-se a fazer sociologia porque estava cansado das mesmas perguntas e das mesmas respostas sobre o suposto "atraso" e a irrelevância da música portuguesa. O resultado é uma crítica profunda da vida musical portuguesa e dos mecanismos que reproduzem a subalternidade, em particular no subcampo da nova música. O autor assume que o livro é polémico e devia ajudar a gerar um intenso debate mas, com uma certa melancolia, pensa que só será discutido pelas gerações futuras. Porque "ninguém se quer incomodar" e este livro é, certamente, incómodo.

Como é que um compositor se põe a fazer sociologia?

O projecto inicial foi sempre a música portuguesa hoje e alguns dos seus problemas, mas não estava decidido se iria desviar-me mais para o lado da sociologia ou da estética. Em 2005, quando comecei a investigação, era claro que havia uma dominação dos países centrais e uma extrema desigualdade em relação às várias periferias europeias. "A Europa vai à frente e Portugal tenta recuperar o atraso" é uma afirmação que percorre todas as áreas da vida portuguesa. O meu orientador era o professor Max Paddison, da Universidade de Durham, e tinha como co-orientador Boaventura Sousa Santos. Paddison desconhecia não só toda a música portuguesa como toda a cultura portuguesa. No livro, relato a estupefacção de um musicólogo inglês quando lhe expliquei o tema e lhe falei de Lopes-Graça. Ele comentou: "Qquem havia de dizer, Portugal tem um Béla Bartók!" Este tipo de discurso começou a ser um obstáculo à investigação, tinha de estar sempre a fazer "papers" a explicar quem era quem. Acabei por inverter os supervisores e ficar com Boaventura como orientador principal, o que levou à sociologia e ao trabalho com conceitos como a "produção activa de inexistência".

O que é a "produção activa da inexistência" no campo da música?

É encomendar uma peça, fazer a estreia e deixá-la cair para todo o sempre. É um conceito aplicado às coisas que são feitas, mas que já se sabe que não vão existir. Boaventura refere-se ao facto de os países mais pobres e periféricos muitas vezes produzirem objectos que, não sendo reconhecidos pelas instâncias de consagração do centro, acabam por ser considerados inexistentes. A cultura portuguesa tem esse problema no seu todo. Há um artista que emerge aqui e ali, mas no geral não conta para o centro.

O reconhecimento internacional dos artistas portugueses é uma ilusão?

Nos anos 80, os músicos que viviam em Portugal viam Emmanuel Nunes como um exemplo de reconhecimento internacional. Mas, ao sair do país, reparei que fora de Paris ninguém conhecia Nunes. Há um artigo do José-Augusto França que fala da "mais-valia geo-artística" e que diz: "Se eu, como crítico de um país periférico, disser que tenho um pintor lá em Portugal tão bom como aqueles que eles estão a mostrar em Paris ou em Londres, por princípio ninguém me acreditará". Um dos conceitos principais da minha tese é a localização, ou seja, o lugar de enunciação. Cada país tem uma agenda específica. O que se toca em Londres não é Philippe Manoury e em Paris não se ouve música dos ingleses, a não ser talvez Thomas Adès ou dos que passaram pelo IRCAM. O centro nem sequer é monolítico. A Europa só é una para o olhar do periférico. Quando se diz "a cultura portuguesa não é reconhecida lá fora", pressupõe-se que o lá fora é tudo. Não é tudo, é Paris e alguns arredores.

A situação da música é diferente da das outras artes?

A música é talvez a arte onde o cânone ocidental se manifesta com maior poder. A vida musical internacional corresponde a um museu imaginário, à arte de interpretação viva da repetição de peças de compositores mortos. Depois, de vez em quando, há uma estreia. A vida musical tornou-se no prazer do reconhecimento do já conhecido. É o que fazem os melómanos. Mas não foi assim sempre, porque não havia discos. O uso de uma linguagem mais acessível também não resolve o problema. Quantas óperas compôs o Philip Glass? E quantas estão no repertório? O que se passa em Portugal não é diferente, mas é agravado pela condição periférica. O país onde a música contemporânea está menos isolada talvez seja a França, por causa daquilo que o Jean-Jacques Nattiez classificou como "a mais gigantesca operação de salvamento desencadeada por um Estado para salvar uma arte", referindo-se ao IRCAM.

Porque é que o cânone se impõe tanto?

Porque tem dispositivos de poder, que são as narrativas que herdámos, as que ouvi no conservatório e que as gerações mais novas continuam a ouvir. O que está em causa não é o cânone, mas a sua pretensão à exclusividade. O que é criticável não é contar-se uma história da música em que Bach, Mozart, Beethoven são importantes, é não contar o que se passava no mundo na mesma altura e que outros criaram obras que ficaram de fora por determinadas razões. O que vou dizer é forte, para mim próprio: nós conhecemos melhor o cânone do que a música portuguesa. E por isso temos mais facilidade em ler em função das narrativas e das influências. O Alexandre Delgado é um grande lutador pela música portuguesa, mas quando quer elogiá-la usa termos como "o primeiro tema sofre um desvio brahmsiano e depois um desvio wagneriano"... O cânone é o espelho face ao qual nós estamos permanentemente a avaliar aquilo que é feito. Agir de outro modo implica um esforço da nossa parte. No livro faço esse esforço. Não me ponho fora da crítica que faço ali.

No livro, o papel da Gulbenkian é visto de forma bastante crítica...

A criação da Gulbenkian é referida nas histórias da música portuguesa como um momento da maior importância. O que é sublinhado é que finalmente Portugal tinha uma instituição com uma temporada ao nível das grandes capitais europeias. Como diz José Gil, a "pequena montra da Europa na Avenida de Berna". No entanto, como é apontado nos polémicos artigos do Mário Vieira de Carvalho nos anos 70 e por João Paes no "Dicionário de História de Portugal" (1998), quando se dá a abertura do edifício com uma temporada regular, a Gulbenkian já tinha enfraquecido todas as outras instituições através do peso dos festivais - as orquestras da rádio, as pequenas sociedades de concertos - e a sua hegemonia era total. No campo da criação, foi relativamente fácil, com os Encontros de Música Contemporânea, instalar em Portugal a hegemonia dos seguidores da Escola de Darmstadt, não nos anos 50, mas dez anos mais tarde, a partir das viagens de Jorge Peixinho, de Emmanuel Nunes e dos seus discípulos. A partir dos anos 80, os seminários do Nunes (que se prolongaram por 20 anos) e o tipo de encomendas levaram ao afunilamento estético em torno da corrente pós-serial. O favoritismo em relação a Nunes é também visível nas encomendas [23 encomendas entre 1967 e 2007, seguindo-se Peixinho com apenas 12]. Aplica-se aqui o que António Pinto Ribeiro escreveu no livro comemorativo dos 50 anos da fundação: "A Gulbenkian tornou-se uma instituição pesada, a vanguarda no mundo todo explodiu em múltiplas diversidades e a Gulbenkian não acompanhou esse movimento."

Mas hoje a situação mudou...

Grandes acontecimentos como a Europália, Lisboa 94, a Expo 98 e o Porto 2001-Capital Europeia da Cultura foram acompanhados pela abertura de uma série de novas instituições: Centro Cultural de Belém, Culturgest, Museu de Serralves, Casa da Música... Estas instituições terminaram com a hegemonia total da Gulbenkian, começaram a fazer encomendas e começou a haver maior diversidade.

Portugal não acompanhou os mesmos tempos da Europa?

Portugal andou a contraciclo. Construiu estruturas do Estado que terminaram com a hegemonia da Gulbenkian no momento em que a crise começou a instalar-se no centro. De repente começam a aparecer imensos compositores portugueses, a ter encomendas e estreias umas atrás das outras. Este é o aspecto positivo que ressalta da minha investigação. A diversidade interna neste momento é um factor positivo porque corresponde à diversidade interna do mundo. É uma coisa pela qual é preciso lutar politicamente. Não gosto de impérios.

A diversificação não é oportunidade para a mudança?

É. Seria... Eu tive muitas peças tocadas fora e considero que elas não se implantaram em lado nenhum. O compositor local continua a ser local. Verifico que da parte das instituições portuguesas há mais preocupação em fazer boa figura perante o europeu do centro que tem a autoridade, que "vai à frente", do que com a ideia de que este é um veículo da nossa cultura. A Casa da Música até agora foi ambivalente, tal como a Gulbenkian foi antes. Dá uma no cravo, outra na ferradura. A orquestra da Finlândia vem tocar à Casa da Música e faz um programa todo finlandês: o seu Sibelius e mais uma peça da Kaija Saariaho e outra do Magnus Lindberg. A Orquestra da Coruña vai tocar ao Centro Cultural de Belém Mendelssohn e Haydn, mas na primeira parte dos dois concertos apresenta dois compositores espanhóis, um dos quais galego.

As instituições tentam também por vezes encomendar peças que possam ficar no repertório...

Sim, mas falharam essas tentativas. O D. João V e a Fundação Gulbenkian são muito parecidos: trata-se de contratar grandes artistas. D. João V contratou grandes cantores, músicos e o Scarlatti. E por isso o D. João V é o único português mencionado na história da música do Taruskin e na história do Grout. Revela de uma forma extraordinária o inacreditável grau de ausência, como se durante mil anos as pessoas que aqui estiveram não tivessem feito música. Nós sabemos que não foi assim. Mas ao olhar do outro não conta. Há aqui um lance de exclusão que não passa sequer pelo conhecimento da peça musical. Simplesmente não conta, à partida. E quando ouvem, ouvem com preconceitos em relação aos europeus do Sul.

Mas se essas histórias estão mal contadas, porquê exigir estar presente nelas?

Não posso cair nessa armadilha, não tenho de justificar porque é que um português tem de estar lá, têm é de me justificar a mim porque é que não há-de estar. Não há razão, nem sequer decisão. Há ignorância e desconhecimento.

Um livro sobre a inexistência não corre o risco de reforçar a inexistência?

Nenhum. O livro é contra o lamento, critica o lamento o mais que pode. Mas um livro não muda o mundo. Nós estamos numa posição subalterna. Nós saímos cá para fora e a vida musical vai continuar de acordo com as suas forças internas, com a lógica interna do campo estrutural que se chama vida musical europeia.

Então não pode haver presença da música portuguesa em vez de ausência?

A presença tem primeiro de passar a ser local. O português tem de deixar de ter vergonha de ser português em Portugal. O que se tem sentido, desde os anos 90, é que em grande parte das instituições, não todas, há mais gente a querer música nova portuguesa. O problema não está na primeira audição, está na possibilidade da segunda audição, de reapresentar as peças. Sinto uma enorme diferença de qualidade entre 1992 e 2012. As instituições já perceberam que não é por haver compositores portugueses que o público diminui ou aumenta.

Tem tido reações ao livro, polémicas?

Não, não, ninguém se quer incomodar. O meu livro é incomodativo. Julgo que terá reflexos apenas na geração seguinte. As pessoas dos 50 anos pensam é na sua vidinha de compositores, como eu, que tenho de regressar à minha vidinha de compositor. Intérpretes, compositores e musicólogos são três tribos que se ignoram totalmente. É uma comunidade que não se vive a si própria, que não tem curiosidade mútua. Com excepções, claro, generalizar é sempre um abuso.

E dentro dos meios académicos?

Os cães marcam o seu território. E eu entro por um território onde não devia fazer chichi. O Boaventura Sousa Santos disse-me: "Você fez uma sociologia transgressiva de uma grande importância para a vida cultural portuguesa. Os mecanismos que expõe... há agentes que fazem isso. E esses agentes não vão gostar de ver os mecanismos expostos." E avisou-me que podia contar com detractores. Se se sentem atacados, o que é que se há-de fazer?

Inquérito a trabalhadores no campo da Arte Contemporânea

Bom dia,

Junto enviamos um inquérito anónimo de iniciativa civil dirigida aos nossos pares que trabalham na área da Arte Contemporânea e nas diversas profissões a esta associadas. O seu objectivo é fazer um levantamento das condições laborais no interior das Artes e constituir assim uma ferramenta útil para um auto-reconhecimento do meio. Especificamente, este objecto pode ser importante para reivindicar, definir ou proteger direitos e deveres, e assim tornar-se um objecto útil para futuras discussões.


O preenchimento deste inquérito está pensado para cerca de 10 min., e está disponível para o seu preenchimento até Terça dia 12 de Abril. É inteiramente de resposta anónima.


Uma vez tratados os resultados do inquérito, estes serão disponibilizados no âmbito do ciclo "Agência: Algumas formas ao alcance de todas as mãos" a partir de 28 de Abril de 2011 no espaço The Barbershop, R. Rosa Araújo, n. 2, Lisboa, e posteriormente em http://thisisthebarbershop.blogspot.com/, onde estarão passíveis de serem referidos e partilhados por todos. Como representação sociológica, os resultados deste inquérito ficam limitados às respostas obtidas, sendo agradecida desde já a sua divulgação e preenchimento do inquérito por todos aqueles que considerem trabalhar na/para a Arte Contemporânea.


Cumprimentos!



Inquérito aqui:
http://kwiksurveys.com?u=inqueritoartecontemporanea
Divulgem por favor!

Do arquivo...

Da vanguarda como necessidade

A "nova" Fotografia

26 de Abril de 1978
Publicado na "Opção"
A «nova» fotografia

Não há ainda apelativos absolutamente correctos para o novo. O novo surpreende a um ponto zero, a sua aparição é anterior ao conhecimento, anterior ao compromisso. É sobre o novo que eventualmente qualquer pessoa (desde que possua os instrumentos necessários e respectivo "modo de emprego") pode exercer a crítica; na prática, que a poderiam exercê-la os especialistas - se porventura essa especialização não lhes tivesse toldado a inocência... (a especialização é um mal transitório, necessário numa cidade dividida; é malíssima quando os especialistas começam a tomar parte pelo todo... o que quase sempre acontece).

Voltemos ao novo e à crítica. Diz-se por exemplo nova fotografia, como novo livro ou livro-de-artista, novo filme ou filme-de-artista. Para meios tecnicamente novos há menos ambiguidade e cai-se na redundância como video-arte ou arte-do-corpo. Que é uma redundância vê-se melhor nesta última designação, pois que - é evidente - toda a actividade artística é arte do corpo. Mas a verdade é que neste domínio - o novo, o verdadeiramente novo, nós temos que recorrer com frequência à redundância, ao pleonasmo e até a uma certa contradição linguareira para designar os novos objectos do nosso apaixonado conhecimento... que nunca são apenas novos meios. A fotografia, por exemplo, existe tal como a conhecemos hoje tecnicamente há uns três quartos de século - e agora nós falamos de nova fotografia.

E não sem razão.

Uma história complexa

Efectivamente a fotografia tem já uma história complexa. Como no caso do cinema, poderíamos dizer que essa complexidade começa antes da respectiva invenção: já existia antes de ser inventada. Isso é mais propriamente um aspecto técnico que não desenvolveremos que aqui. O mais importante é o que acontece com os primeiros daguerreotipos ( de Daguerre ); com os trabalhos de Niepce e outros; com a obra já "clássica" de Nadar. A partir daí a fotografia passaria a ser filha segunda, substituição mais ou menos comprometida da pintura. Mesmo quando (nos trabalhos de um Paul Strand, por exemplo) as suas "reussites" rivalizavam em originalidade formal com a irmã mais velha. Isto não quer dizer que não tenha havido operadores mais ou menos isolados a explorarem novos caminhos com o novo meio. Logo no início desta história houve os casos de Marey e sobretudo de Eduard Muybridge. Espantosa intuição. Mas estes autores eram como o engenheiro Eiffel: faziam uma obra de arte julgando que construíam apenas uma ponte ou uma torre funcionais. Inteiramente conscientes mas relativamente isolados foram mais tarde homens como Man Ray, o dadaísta, amigo de Duchamp; ou Moholy-Nagy, o professor da célebre Bauhaus. O próprio Marcel Duchamp, neste aspecto como em muitos outros teve a intuição do que seria a "nova" fotografia. Em 1942 ele substitui num quadro de Delvaux um detalhe imitando uma fotografia por uma fotografia mesmo... Mas isto já tem que ver com a memória, o desejo e um novo olhar sobre as coisas.

A memória e o desejo

Desde há muito que os pensadores se debruçam sobre o olhar; que é um sentido directamente teórico diria Marx inspirando-se em Hegel. "Que cada olhar é já uma teoria sobre o mundo "teria dito Goethe antes. Efectivamente o olhar suscita o desejo e fá-lo parar no limite do consumo. Neste sentido o olhar é uma transgressão do outro, sempre e sem defesa; mas uma transgressão que constantemente realiza a primeira grande operação erótica de facto: a contenção. Eu vejo-te, as belas pernas ou a fina comissura dos lábios, e suspendo o meu desejo, tu és a desconhecida que se senta à minha frente no comboio, ou mesmo a minha companheira de todos os dias. Também neste caso eu ainda te dirijo olhares de soslaio, olhares não-operatórios, ou o desejo já não existe entre nós... Dou exemplos simples, nem sempre o desejo se contenta com a simplicidade. Vejamos: essa contenção é já memória e "nova" fotografia. Digamos mais banalmente: registo. Ou seguindo o raciocínio ao contrário: o que a fotografia (verdadeiramente nova) veio revolucionar foi o registo e a perenidade do olhar; o que veio foi contrariar a perca da memória, ou a morte se quiserem que se mistura a toda e qualquer contenção: posso conservar (possuir) esse instante de desejo, outrora fugaz; ou mais fugaz. Claro que isto tem que ver com um tempo absoluto (imortal) que se joga no mais mortal e sem história, instante quotidiano.

O registo. Quando o homem da Idade da Pedra desejava a presa fugaz, desenhava-a, registava-a... de certo modo fotografava-a, neste sentido novo: uma relação entre a morte e o desejo. Mais tarde, os primeiros agricultores abandonam o hiper-realismo fotográfico das primeiras pinturas ou gravuras; e passam à escrita, um outro domínio do registo da memória uma fase segunda do desejo. Balzac diria "falar de amor é já fazer amor". Olhar o falar são realmente os dois caminhos do desejo, que só em oposição criadora/destruidora (dialéctica) se podem entender.

Anti-pintura

Tudo é relativo. Anti-pintura como anti-cinema são expressões de relação, já o dissemos. Mas dinâmicas e dinamizadores em determinado contexto, e por aí necessárias. Temos que falar de outras roturas da anti-escola e da anti-crítica, por exemplo. Mas voltemos à nova fotografia.

É um domínio vasto. Fundamentalmente tem muito pouco que ver com a aparência formal, com a beleza pictoral, o modo perceptivo. É uma anti-pintura. Mas mesmo neste caso as coisas não são simples e há novas investigações no domínio perceptivo que são propriamente fotográficas ou da nova fotografia. Como aproximação mais geral a nova fotografia tem que ver com a memória, a (não) morte da memória e a suspensão do desejo. Neste sentido se distancia também do cinema e do vídeo, que imitam ou especulam (de especulum, espelho) o olhar. A fotografia não imita o olhar, suspende-o. E com o olhar suspende e conserva (comunica o outro nível) o desejo. Aquilo que os franceses chamam o "voyeur", é afinal um homem (ou mulher) normais que se distinguem, marginalizam, pelo isolamento de certas fases ou processos de contacto com o Outro. A nova fotografia suspende o desejo num processo que se aproxima do "voyeur" que todos somos. Foi de há muito praticada para os factos exteriores da nossa história na reportagem jornalística, análise e sequências respectivas. É agora descoberto (mais) esteticamente ao nível da memória. Sobretudo da memória futura, e já sem medos: penetrar nos teus lábios enfim. Olhar-te, a Ti, absolutamente outro.



Ernesto de Sousa

Feira do livro de fotografia - Sábado 11, 2010

Feira do Livro de Fotografia