O fim da Buchholz (III - conclusão)

Quando realizei um texto para a exposição “Anos 60 – Anos de Ruptura” (Ed. livros horizonte, Lisboa, 1994) e do qual retirei as citações que se seguirão, referi-me à vinda de Buchholz para Portugal como uma “fuga” do nacional-socialismo. Compreende-se melhor agora que tal fuga terá sido motivada pela impossibilidade de continuar o seu projecto de vida em Berlim devido à guerra. Para lá da polémica importa sublinhar que ao abrir a livraria em Lisboa, Buchholz terá tido sempre em mente a anexação de uma galeria de arte. Dividido em vários pólos internacionais e a residir em Bogotá (Colômbia), Buchholz confiou a Catarina Braun a gerência da livraria-galeria que no início se situou na Avenida da Liberdade. Este modelo de livraria-galeria dominou o panorama artístico português nos anos 60. Foram os exemplos notáveis para além da Buchholz, a Livraria Divulgação no Porto e em Lisboa (sob a direcção de Fernando Pernes), a Quadrante (sob a direcção artística de Artur Rosa), que não sobreviveram e por fim, a 111 (Manuel de Brito).

Em 1965 a livraria alemã reabre na sede definitiva onde hoje ainda se encontra, na rua Duque de Palmela, 4. Talvez devido às ligações sul-americanas (e expressionistas) de Karl Buchholz, a primeira exposição que aí se realiza é da escultora peruana Maria Nunez del Prado. A linha sul-americana de exposições prossegue nesse ano com o colombiano Botero entre nomes menos conhecidos. Talvez pela fraca receptividade, a direcção da galeria decide contactar para funcionar como director artístico, Rui Mário Gonçalves, critico emergente e um dos mais importantes de então, que aceita. A partir de finais de 1966 foi ele que de facto orientou a política expositiva da galeria e que a transformaria no projecto do género mais importante desse final de década. “O projecto centrava-se sobre a qualidade das obras apresentadas, sem estarem em jogo quaisquer interesses comerciais. Aliás essa era uma das condições propostas pelo novo director artístico, ao aceitar o cargo, condição essa que foi respeitada (…) A buchholz tornou-se nesses anos, num exemplo que até hoje permanece solitário, ao ser a única galeria a tornar possível perspectivas abertas e polémicas sobre a globalidade da história da arte moderna portuguesa.”

A primeira exposição, uma espécie de “Lá Fora” chamou-se “6 Pintores de Paris” e justapunha trabalhos de René Bertholo, Lurdes Castro, Eduardo Luiz, Escada, Jorge Martins e Cargaleiro. A qualidade das obras era desigual, mas em 1966 pretendia-se mostrar “uma visão de conjunto de “exilados”, que apenas no exterior, em contacto com a realidade de uma grande metrópole cultural tinham conseguido desenvolver “um mais profundo reencontro com a sua individualidade autónoma”.(Pernes, Colóquio Artes 12/1966). Seguiu-se a primeira retrospectiva de Mário Cesariny “Vinte anos de surrealismo em Portugal” e de seguida “Novas Iconologias” onde se justapõem novas vias de figuração na pintura com os muito jovens e emergentes Álvaro Lapa, Areal (menos jovem), Palolo, Batarda, Calvet, Paula Rego, Noronha da Costa, Lurdes Castro entre outros. “esta última exposição, independentemente dos seus elos mais fracos, tem como grande originalidade ter sido organizada em função de uma ideia programática que pretendia colocar em confronto a abstracção e o neo-figurativismo”. Este neo-figurativismo era então a tradução nacional da figuração Pop, da qual Palolo, Lurdes Castro, Bertholo e Batarda eram epígonos.

Em 1967, a secção nacional da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte) reestruturou-se e a Buchholz, devido ao papel central de RMG nesse processo, transformou-se numa plataforma experimental, nomeadamente ao passar a ser a sede da exposição dos prestigiados prémios SOQUIL (mais ou menos os EDP de então) cujo júri era organizado pela secção nacional AICA. Para comemorar o 1º encontro de críticos de arte portugueses, RMG organiza uma exposição de um tipo inédito numa galeria; “Meio Século de Pintura Portuguesa (1900-1950)”. Com este projecto afirmou-se o propósito da Buchholz ser uma plataforma, não de promoção, mas de perspectivação polémica sobre arte contemporânea. Sem novos pintores mostrava-se a evolução de Amadeu ao abstraccionismo de Lanhas ou Nadir Afonso. A galeria publica também relatórios dos programas realizados com o fim didáctico de explanar a coerência do programa e das suas implicações.

Foi também na Buchholz onde Helena Almeida, Artur Rosa ou Cruzeiro Seixas realizaram as primeiras individuais. (1967). Costa Pinheiro apresentou aí a série dos “Reis”, o trabalho que mais o notabilizou. Areal expõe no seguimento do que fizera com a extraordinária “Dramática história de um Ovo”, objectos ironizando o ícone “Demoiselles” de Picasso. Em 1968, para além de uma individual de Calvet, é o Porto que está presente com Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro (e os seus “shaped canvases”) e José Rodrigues. Em Outubro Noronha da Costa realiza uma exposição, considerada uma das mais importantes da década, que, ao focar-se na reflexão sobre a natureza da imagem, constitui-se como uma das primeiras manifestações maduras de conceptualismo em Portugal.

Em 1969 uma nova retrospectiva, desta vez monográfica, dedicada a Dacosta. O surrealismo é então perspectivado como precursor das actuais formas figurativas. A seguir é a vez de Amadeu de Souza-Cardoso. Destacam-se desse ano as individuais dos novos artistas, Eduardo Nery e Álvaro Lapa. Em 1970, António Areal expõe em textos dactilografados montados sobre cartolinas negras, considerações sobre sociologia de arte – uma anti-exposição ou exposição manifesto. Conceptualismo rigoroso que acabou por criar escândalo. Em 1971 talvez um dos últimos grandes momentos da galeria é o surgir da revelação holística de Alberto Carneiro com “Uma Floresta para os Teus Sonhos” e o protótipo de uma arte processual, de contornos performativos e xamanistas a prefigurar já o que seria em 1972 a Documenta 5 de Szeemann.

Foi assim, na viragem da década que o programa experimental da Buchholz iniciou o seu declínio. Naturalmente, tal sucedeu com o surgir de um fenómeno que hoje nos parece a todos natural. O mercado de arte incipiente nos anos 60 irrompeu com força no optimismo gerado pela curta primavera marcelista. Com a descoberta do ouro surgem galerias maioritariamente organizadas como projectos comerciais que têm na exclusividade com artistas o garante de uma solidez de volume de negócios. Foi esta imposição de exclusividade, aliado à então total inexistência de uma ética comercial que gerasse algum consenso (ou seja; - uma primeira eclosão de liberalismo selvagem) a impedir finalmente a liberdade de circulação e acesso aos trabalhos e contribuições dos artistas mais promissores. A Buchholz foi o último e talvez o melhor exemplo de experimentalismo galerístico em Portugal, e esta sim, com um verdadeiro programa curatorial, discutível, como o são todos os programas que claramente assumem os seus contornos e objectivos.

Em 1975 já depois da Revolução, Rui Mário Gonçalves, sem dúvida com pouco espaço de manobra, abandona a galeria à data da sua extinção. No espaço que esta ocupava foram colocados os discos e as edições de música que acabaram por fazer as alegrias de muitos melómanos de Lisboa. O resto já se sabe. A conjuntura, neste ano de 2009, acabou por tornar insustentável o próprio modelo livraria - lugar de encontro de ideias, sentimentos e modos de os exprimir - insustentabilidade representada na extinção de um dos seus melhores exemplos.

Retrospectivamente a queda do projecto galerístico da Buchholz, não foi obviamente o fim das exposições independentes ou do experimentalismo em galerias em Portugal. O papel da Buchholz foi tomado apenas e nem mais nem menos que pela Gulbenkian, a qual, após a inauguração em 1969 do seu edifício-sede, foi preenchendo metodicamente a responsabilidade e necessidade de uma programação retrospectiva sobre a arte moderna portuguesa. Independente de grandes instituições porém, tal programa não se repetiu, a não ser muito limitadamente, com os acervos próprios, pouco representativos ou orientados para a problematização, das galerias comerciais mais importantes.

A programação problemática e polemizante está hoje largamente nas mãos de pequenas estruturas, sem grandes meios, mas que mesmo assim podem servir de veículos para sustentar discursos perspectivos e prospectivos originais ou mesmo urgentes. Mas faltam ainda programadores e programas com a extensão, coerência, acuidade, persistência e sobretudo liberdade, que caracterizaram noutros tempos, politicamente bem mais adversos, o projecto da livraria alemã.